Содержание статьи
Также по теме

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА, объективно устанавливаемая система различных звуковых повторов, задающая систему дополнительных корреляций между словами, строками, строфами в структуре текста и обеспечивающая единство и взаимосвязь горизонтальных и вертикальных рядов текста. Звуковая организация присуща главным образом стихотворному тексту, однако играет немаловажную роль и в прозе, особенно в прозе 20 в., которая в немалой степени ориентирована на внесение в свою структуру определенных элементов стиховой организации (в русской литературе такова прежде всего проза И.Бунина, А.Белого, М.Цветаевой, В.Набокова).

Система звуковых повторов может быть как привязанной к определенной позиции (например, рифма на концах стихотворных строк), так и не имеющей характерного распределения позиций в тексте, однако и в том, и в другом случае она ориентируется на так называемую звуковую память слова, то есть его способность вызывать в памяти и притягивать к себе в тексте близкие по звучанию (близкозвучные) слова. Кроме рифмы, в стихотворном тексте оказывается много других созвучий, которые образуются упорядоченным повторением гласных и согласных в разных комбинациях. Эти созвучия обнаруживаются прежде всего на слух. Так, в строчках из Евгения Онегина:

Татьяна (русская душою,

Сама не зная почему)

С ее холодною красою

Любила русскую зиму,

На СолНце иНЕй в дЕНь мОРОЗНый

И СаНи, и ЗАРею поЗдНой

СияНье РОЗОвых Снегов...

нет определенной, прикрепленной к позиции звуковой организации (кроме рифмы, конечно), но повторение звуков, выделенных в приведенном примере заглавными буквами, создает переклички между словами, формируя цельные образы: на солнце – сани – сиянье – снегов; иней – день; морозный – зарею – розовых; причем последний ряд как бы «высвечивает» в звуке и цвете рифму морозы – розы.

Подобные же явления встречаются и в прозе, особенно в «прозе поэта». Показателен, например, отрывок из романа Жизнь Арсеньева И.Бунина, описывающий начало бала:

А потом великолепная пустота залы, предшествующая балу, ее свежий холод, тяжкая гроздь люстры, насквозь играющей алмазным сияньем, огромные нагие окна, лоск и еще вольная просторность паркета, запах <...> бальной белой лайки – и все это волнение при виде прибывающего бального люда, ожидание звучности первого грома с хор, первой пары, вылетающей вдруг в эту ширь еще девственной залы, пары всегда уверенной в себе, самой ловкой.

Ритм художественных образов в этом фрагменте создается несколькими звуковыми рядами, которые образуются в тексте за счет концентрации звуковых повторов. Эти ряды очерчивают контур всей «бальной» ситуации, ср.: великолепная – вольная – вылетающей – ловкой; балу – бальной белой лайки – бального люда; залы – алмазным – лоск – люстры. Затем плавная картина бала как бы озвучивается звуками «оркестра» (ряд гроздь – играющей – грома с хор), который заполняет собой пустое «бальное» пространство (первая пара, просторность паркета).

Звуковая организация, или инструментовка текста может выполнять разные функции: она может быть ориентирована на звукопись – соответствие фонетического состава фразы изображенной картине (одна из форм звукописи – это звукоподражание, т.е. натуралистическое воспроизведение звучания), либо иметь более сложное семантическое задание, направленное на создание некоторого внутреннего звукового образа (в таком случае говорят о так называемом «оронетическом значении» или звукосимволизме). Однако часто эти функции накладываются друг на друга, как в строках В.Набокова, где «зрительность» и «внутреннее звучание» вступают в органичное соединение:

Поет вода, МОЛясь ЛЕгКО и звОНКО,

и МОтыЛЬКОвых МАЛЕньКих мадОНН

закат в росинки вписывает тОНКО

под светлый рассыпающийся звОН.

На фоне слов, которые переносят в мир музыкального звучания (поет, звонко, звон) и рисования (вписывает), при чтении вслух в этих строках проступает мелодия «молитвы» в сопровождении «колокольного звона», создаваемая гласными и сонорными звуками и сочетаниями с «к»: ср. мол-ле-(ко)-он-(ко)-мо-л-(ко)- мале- (к) -он–он-(ко)-он – так капельки воды падают сквозь листву. Каждое слово в строках Набокова выбрано с художественной точностью: звуки в строках как бы «просчитаны» и создают эффект эха (ср. молясь легко / мотыльковых; звонко / звон), а звуковой образ перекликается в конце строк со зрительным (звонко / тонко).

Вопрос о сознательности или бессознательности художественной установки на выстраивание звуковой структуры текста однозначного решения в современной филологической науке не получил. Считается, что говорить о сознательности установки на обнажение звуковой структуры текста и, тем самым, о функциональной осознанности звуковых повторов можно только применительно к поэзии и прозе 20 в. Такое мнение связано с тем, что только в начале 20 в. поэты (А.Белый, В.Хлебников, В.Маяковский, М.Цветаева и др.) стали открыто говорить о формальной семантизации звуковых подобий текста, о переносе центра тяжести «с вопросов о звучании на вопрос о смысле» (Ю.Н.Тынянов). В то же время ориентация на осмысленность звуковых повторов на рубеже 19–20 в. стала наиболее активно используемым приемом организации как стихотворного, так и прозаического текста, и сами тексты приобрели определенную паронимическую насыщенность (так называемый «паронимический взрыв», в терминологии В.П.Григорьева).

В начале 20 в. началось и активное изучение анаграмм (в работах Ф.де Соссюра) и звуковых повторов (в исследованиях О.М.Брика, Ю.Н.Тынянова, Вяч.Иванова, Р.Якобсона), которое, в свою очередь, повлияло на художественную практику поэтов и писателей. Дальнейшие развитие и переосмысление проблемы звуковой организации получили в трудах современных ученых (Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Вяч.Вс.Иванова, В.П.Григорьева, Н.А.Кожевниковой и др.), где они были подвергнуты систематизации и терминологизации.

К явлениям звуковой организации текста относят анаграмму (более частным случаем которой является акростих), аллитерацию, ассонансы, паронимическую аттракцию (известную также как парономазия), звуковую аллюзию, звук темы. Данные явления различаются по своему художественному заданию, по структуре и наполнению системы звуковых повторов, их контактному или дистантному расположению, по сознательности и бессознательности введения элементов звукового подобия и по степени его поэтической этимологизации.

Анаграмма

(от греч. anagrammatismos – перестановка букв) – это прием подбора слов текста в зависимости от звукобуквенного состава ключевого слова. Слово, расчлененное на звуковые сегменты, вписывается в разбросанные по тексту слова, а затем при чтении должно быть в сумме (но не обязательно в том порядке, в каком эти фрагменты следуют в тексте) собрано в единый анаграмматический комплекс. Чаще всего таким ключевым словом становится имя автора текста, или имя того, кому посвящен текст, или имя героя текста.

Вписывание своего имени может иметь интертекстуальную основу, т.е. иметь выход в созданные ранее тексты. Так, стихотворение Елене из книги Сестра моя – жизнь Бориса Пастернака, с одной стороны, посвящено реальной Елене (Виноград), а с другой – мифологической царице Спарты, похищенной Парисом. Благодаря такой изначально заданной раздвоенности анаграммы фамилии ПАСТЕРНАК и имени ПАРИС позволяют выстроить в тексте еще и звуковую параллель «Парис – Борис», с заменой глухого на звонкий согласный: ср. И вИСоК ПульСИРующий. / СПИ, цАРИца СПАРТы, / РАНо Еще, СыРо Еще.

Анаграмма может лежать в основе звуковой связи между заглавием и текстом. В этом смысле показательны Стихи к Блоку М.Цветаевой. Первое стихотворение этого цикла заключает в своем звуковом составе фамилию адресата – Александра Блока, которая явно не присутствует в тексте. Начало стихотворения как бы задает загадку «имени», а конец ее дважды разрешает в своем звуковом оформлении: