Также по теме

РУССКАЯ ОПЕРА

РУССКАЯ ОПЕРА. Русская оперная школа – наряду с итальянской, немецкой, французской – имеет общемировое значение; преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 в., а также нескольких сочинений 20 в. Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, часто ставится также Пиковая дама П.И.Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно Евгений Онегин); большой известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова регулярно появляется Золотой петушок. Среди опер 20 в. наиболее репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Разумеется, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы.

Появление оперы в России (18 в.).

Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой, 1782; Санктпетербургский гостиный двор, 1792; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе, 1787; Американцы, 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

Опера до Глинки (19 в).

В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.

В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали, монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.

Буальдьё и Кавос.

Среди приглашенных в Петербург иностранных композиторов в этом периоде выделяются имена известного французского автора Адриена Буальдьё (см. БУАЛЬДЬЁ, ФРАНСУА АДРИЕН) и итальянца Катерино Кавоса (1775–1840), который в 1803 стал капельмейстером русской и итальянской оперы, в 1834–1840 возглавлял уже только русскую оперу (и в этом качестве способствовал постановке Жизни за царя Глинки, хотя еще в 1815 сочинил собственную оперу на тот же сюжет, имевшую значительный успех), был инспектором и директором всех оркестров императорских театров, много писал на русские сюжеты – как сказочные (Князь-невидимка и Илья-богатырь на либретто И.А.Крылова, Светлана на либретто В.А.Жуковского и др.), так и патриотические (Иван Сусанин на либретто А.А.Шаховского, Казак-стихотворец на либретто того же автора). К «волшебно-сказочной», феерической линии принадлежала и самая популярная опера первой четверти века – Леста, или Днепровская русалка Кавоса и Степана Ивановича Давыдова (1777–1825). В 1803 в Петербурге был поставлен венский зингшпиль Дунайская русалка Фердинанда Кауэра (1751–1831) с дополнительными музыкальными номерами Давыдова – в переводе Днепровская русалка; в 1804 в Петербурге появилась вторая часть того же зингшпиля со вставными номерами Кавоса; затем были сочинены – уже одним Давыдовым – русские продолжения. Смешение фантастического, реально-национального и балаганно-шутовского планов надолго задержалось в русском музыкальном театре (в западноевропейской музыке аналогиями могут служить раннеромантические оперы К.М.Вебера – Вольный стрелок и Оберон, принадлежащие к тому же типу сказочного зингшпиля).

В качестве второй ведущей линии оперного творчества первых десятилетий 19 в. выделяется бытовая комедия из «народной» жизни – тоже жанр, известный по прошлому столетию. К ней относятся, например, одноактные оперы Ям, или Почтовая станция (1805), Посиделки, или следствие Яма (1808), Девишник, или Филаткина свадьба (1809) Алексея Николаевича Титова (1769–1827) на либретто А.Я.Княжнина, сюжетно образующие трилогию. Долгое время удерживалась в репертуаре опера Старинные святки чеха Франца Блимы на текст историка А.Ф.Малиновского по мотивам народного обряда; успех имели «песенные» оперы Даниила Никитича Кашина (1770–1841) Наталья, боярская дочь (1803) по повести Н.М.Карамзина в переработке С.Н.Глинки и Ольга Прекрасная (1809) на либретто того же автора. Эта линия особенно расцвела в эпоху войны 1812. Музыкально-патриотические спектакли, сочиненные на скорую руку и соединявшие очень простую, «злободневную» сюжетную основу с танцем, пением и разговорами (характерны названия: Ополчение, или Любовь к отечеству, Казак в Лондоне, Праздник в стане союзных армий при Монмартре, Казак и прусский волонтер в Германии, Возвращение ополчения), положили начало дивертисменту как особому музыкально-театральному жанру.

Верстовский.

Крупнейшим русским оперным композитором до Глинки был А.Н.Верстовский (1799–1862) (см. ВЕРСТОВСКИЙ, АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ). Хронологически эпоха Верстовского совпадает с эпохой Глинки: хотя первая опера московского композитора – Пан Твардовский (1828) появилась раньше Жизни за царя, самое популярное произведение – Аскольдова могила – в один год с оперой Глинки, а последняя опера Верстовского, Громобой (1857), уже после смерти Глинки. Большой (хотя в основном чисто московский) успех опер Верстовского и «живучесть» самой удачной из них – Аскольдовой могилы – объясняется привлекательностью для современников сюжетов, построенных на мотивах «древнейших русско-славянских преданий» (разумеется, трактованных весьма условно), и музыки, в интонационном строе которой пестро сочетаются национально-русские, западнославянские и молдавско-цыганские бытовые интонации. Очевидно, что Верстовский не владел большой оперной формой: почти во всех его операх музыкальные «номера» чередуются с пространными разговорными сценами (попытки композитора в поздних сочинениях писать речитативы не меняют дела), оркестровые фрагменты обычно не интересны и не живописны, тем не менее оперы этого композитора, по выражению современника, «звучали чем-то знакомым», «восхитительно родным». «Благородное чувство любви к отечеству», пробуждаемое этими «легендарными» операми, можно сравнить с впечатлениями публики от романов Загоскина, постоянного либреттиста композитора.

Глинка.

Хотя сейчас достаточно подробно исследована музыка доглинкинской эпохи, явление Михаила Ивановича Глинки (1804–1857) так и не перестает казаться чудом. Основополагающие качества его дара – глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм. Глинка вскоре пришел к идее писать «большую русскую оперу», подразумевая под этим произведение высокого, трагического жанра. Первоначально (в 1834) тема подвига Ивана Сусанина, указанная композитору В.А.Жуковским, обрела вид сценической оратории из трех картин: село Сусанина, столкновение с поляками, триумф. Однако затем Жизнь за царя (1836) стала настоящей оперой с мощным хоровым началом, что соответствовало традиции национальной культуры и во многом предопределило дальнейший путь русской оперы. Глинка первым из русских авторов решил проблему сценической музыкальной речи, а что касается музыкальных «номеров», то они, написанные в традиционных сольных, ансамблевых, хоровых формах, оказались наполнены столь новым интонационным содержанием, что ассоциации с итальянскими или иными моделями были преодолены. Кроме того, в Жизни за царя была преодолена стилистическая пестрота предшествующей русской оперы, когда жанровые сцены писались «по-русски», лирические арии «по-итальянски», а драматические моменты «по-французски» или «по-немецки». Однако многие русские музыканты следующих поколений, отдавая должное этой героической драме, предпочитали все же вторую оперу Глинки – Руслан и Людмила (по Пушкину, 1842), усматривая в этом произведении целое новое направление (его продолжили Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин). Задачи оперного Руслана – совсем иные, чем в пушкинском произведении: первое в музыке воссоздание древнерусского духа; «аутентичный» Восток в разных его обличиях – «томных» и «воинственных»; фантастика (Наина, замок Черномора) – совершенно самобытная и ничем не уступающая фантастике самых передовых современников Глинки – Берлиоза и Вагнера. См. также ГЛИНКА, МИХАИЛ ИВАНОВИЧ.