Содержание статьи
Также по теме

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА

Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой – мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических (вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).

Гомофонно-гармонический склад сформировался не ранее середины 17 в. В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее (композиция не записывалась), а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад – это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов – переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых (интервальных) систем (шкал). Созданный И.С.Бахом цикл 24 прелюдий и фуг Хорошо темперированный клавир (часть 1 –1722, часть 2 – 1744) – гениальное художественное воплощение генеральной музыкальной концепции Нового времени.

Итальянская опера в Европе.

Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825). Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль).

Реформу оперы-сериа, направленную на усиление драматических переживаний музыкальными средствами, осуществил немецкий композитор Христоф Виллибальд Глюк. Он изложил свои взгляды в предисловиях к операм, поставленным в Вене (Орфей и Эвридика, 1762, Альцеста, 1767): «музыка должна усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям». Революционные идеи Глюка, направленные «на нарушение законов» декоративно-музыкальной итальянской и французской оперы, положительно повлияли на дальнейшее развитие жанра, хотя и вызвали ожесточенную борьбу между «глюкистами и пиччинистами».

Вслед за Италией свой оперный стиль создает Франция. Наилучшим образом черты раннего классицизма выразились в творчестве французского придворного музыканта Жана Батиста Люлли. Обладая артистическими и музыкальными способностями, Люлли привлек внимание Людовика XIV, стал руководить придворными оркестрами, получил звания «придворный композитор инструментальной музыки» и «мэтр музыки королевской семьи». Музыкант сочинял балеты и дивертисменты для придворных празднеств, арии к пьесам Ж.Б.Мольера, сам танцевал и выступал в постановках. Будучи руководителем «Королевской академии музыки» получил монопольное право на постановки опер во Франции. Он создал музыкальную лирическую трагедию, перенеся в оперу композиционные особенности трагедий П.Корнеля и Ж.Расина. Любовь к мифологическим сюжетам и героическим персонажам с возвышенными чувствами ярко вырисовывала в ней классицистские черты: пастораль, идиллия контрастно оттеняли пафос и героику; в драматургии сопоставлялись контрастные части и главенствовал принцип «музыкальной симметрии» – вступление (увертюра) и заключение; преобладали выразительно-приподнятые интонации вокальных партий и разнообразные хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных); включалось множество инструментальных номеров, исполняемых оркестром. Это было торжество светского увеселения и гомофонно-гармонического стиля. С 1750 против придворно-аристократических опер Люлли и его ближайшего последователя Рамо, во Франции разразилась «война буффонов», возглавляемая Ж.-Ж. Руссо и Д.Дидро – приверженцами итальянской комической оперы-буфф, чьи демократические черты приветствовались в преддверии революции.

Инструментальная музыка первой половины 18 в.

Ярчайшими представителями французского классицизма были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Клавирные сочинения Куперена, Рамо, Л.-К.Дакена служат образцом галантного стиля, родственного рококо в живописи, поскольку опираются на пьесы-миниатюры портретно-изобразительного и танцевального характера (Жнецы, Кумушки Куперена, Тамбурин Рамо, Кукушка Дакена), отличающиеся большим количеством мелодических орнаментов, украшений (мелизмов). Излюбленный аристократическими кругами репертуар (пьесы для лютни французского лютниста Дени Готье и английского лютниста Дауленда, сонаты для клавесина Скарлатти, Ф.Э.Баха, многочисленные оперы-балеты на основе дивертисмента Галантная Индия Рамо и др.) культивировал образы чувственные, нежные, элегантные, игриво-эротические. Чтобы получить музыкальное наслаждение, требовалась особая манера исполнения: утонченность и изящество достигались выразительными паузами, игрой орнаментов с «придыханием» (фр. aspiration), «повисанием» (suspension) – всем тем, что сближает музыку с дыханием, повышает ее декламационную выразительность (трактат Куперена Искусство игры на клавесине, 1716).