АЛЬМОДОВАР, ПЕДРО

АЛЬМОДОВАР, ПЕДРО (Almodovar, Pedro) (предположительно, р. 1951), испанский кинорежиссер. Экстравагантный и склонный к игровым стилям жизни человек, Альмодовар, похоже, скрывает точную дату своего рождения (по другим источникам, он родился в 1949; а официальный сайт Альмодовара выдает хитрую формулировку «в 1950-х»). Зато точно известно, что родился режиссер в легендарной Ла-Манче, в небогатой семье. Приехав в Мадрид в двадцать лет, он был вынужден работать в телефонной компании и никакого кинообразования не получил. Однако бурная жизнь Мадрида конца 70-х, расцветающего после падения диктаторского режима Франко, позволила талантливому молодому человеку многообразно проявить себя: Альмодовар участвовал в авангардных театральных постановках, пел в поп-группе «Альмодовар и МакНамара» и научился снимать короткометражные фильмы на 8-миллиметровую камеру. В некоторой технической неряшливости, в «неумении» делать кино, Альмодовара обвиняли и впоследствии, когда его полнометражные фильмы начали завоевывать аудитории по всей Европе и в Америке. Однако скромные технические возможности (дешевая пленка, отказ от построения глубинных кадров, некоторое – исчезающее от фильма к фильму – ощущение «домашнего видео») стали такой же неотъемлемой частью стилистики раннего Альмодовара, как концентрация на эпизодах, смешение всех мыслимых жанров и полупародийный китч.

В 1987 Педро Альмодовар вместе с братом Августином Альмодоваром основал собственную производственную компанию «Эль Дезео». В середине 1990-х Альмодовара принято было называть «самым признанным испанским режиссером в мире». Однако два его последних фильма, Все о моей матери и Поговори с ней, не утратив характерных знаков «испанскости», все же сделали из режиссера звезду европейского «большого стиля», в некотором смысле преемника умершего в 1996 Кшиштофа Кесьлевского. Многие черты поэтики и идеологии сегодняшнего Альмодовара заставляют исследователей переосмысливать прочно установившееся отношение к режиссеру как к «хулигану», «ниспровергателю основ» и – что уже более существенно – как к постмодернисту. Переход от постмодернистской к «европеистской» эстетике составляет на данный момент главное «приключение» стиля Педро Альмодовара.

Фильмы Альмодовара 1980-х – начала 1990-х, фактически все его фильмы до Живой плоти (1997), не просто подходят под определение постмодернизма в кино, но во многом послужили исследователям материалом для выработки самого этого определения, вместе с фильмами Питера Гринуэя, Квентина Тарантино, с Бегущим по лезвию бритвы Ридли Скотта. Основными характеристиками постмодернизма (не как «духа эпохи», а как возможности художественного стиля в кино) принято считать нарочитое смешение массового и элитарного, желание сделать несуществующими любые границы между высоким и низким; обилие аллюзий (отсылок) на множество произведений или стилевых истоков сразу, вплоть до полной «несамостоятельности», «цитатности» созданного текста; отказ от стройного последовательного повествования (выражающийся в хаотичности и фрагментарности созданного на экране мира) и от всякого рода «сверхзадач», «высших смыслов» и т.д. Кроме того, для большинства ярких постмодернистских текстов характерна «апология маргинальности», стремление предоставить слово персонажам и культурам, почти не имевшим до этого выхода к зрителю. Наконец, мир постмодернистского кино – это мир, по преимуществу, ироничный, ничего не принимающий всерьез.

«Переход границ вкуса», так свойственный раннему Альмодовару, был для него именно переходом границ, отрицанием самого понятия «вкуса», а не его недостатком. Альмодовар радостно смешивал мелодраматические нотки (его герои всегда страстно и безудержно любили, отчаянно страдали и нередко убивали своих возлюбленных), самые разные вариации комического (от всеобщей иронии, проявляющейся в подробной разработке каждого нелепого эпизода, до простых приемов комедии положений) и редкие, но существенные драматические интонации. Сюжеты фильмов Альмодовара почти не доступны пересказу, благодаря нагромождению самых фантастических ситуаций и самых несуразных карнавальных персонажей – соблазненных монашек, брошенных любовниц, писательниц – авторов женских романов, трансвеститов всех сортов, которые плетут все мыслимые интриги на улицах Мадрида и Барселоны в соответствии с «законами желания». Сами улицы и интерьеры домов становятся значимыми «персонажами» Альмодовара, наглядно демонстрируя эклектичный характер современной культуры, ее медиа-образ, сложенный из постеров и афиш, из вездесущего ТВ (в нескольких фильмах – например, в Кике и в Женщинах на грани нервного срыва, есть безумно смешные пародийные включения телевизионной рекламы и новостей, типа «Гадостей дня» и рекламы стирального порошка от лица матери серийного убийцы), рекламы и фотографий. Описывая «мир Альмодовара», критики часто употребляют эпитет «анилиновый», по названию определенного рода красок: не просто ярких, но кричащих и аляповатых. Все это дополняется приверженностью к сверхкрупным планам, длиннофокусной съемкой, принципиальной плоскостностью кадра и современным динамичным монтажом. И Лабиринт страстей, и Закон желания, и Кика могут служить примерами эксцентричного, сексуального, фрагментарного кинематографического мира, свободного от, говоря словами Андрея Плахова, «идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля».