Содержание статьи
Также по теме

АЛЬМОДОВАР, ПЕДРО

АЛЬМОДОВАР, ПЕДРО (Almodovar, Pedro) (предположительно, р. 1951), испанский кинорежиссер. Экстравагантный и склонный к игровым стилям жизни человек, Альмодовар, похоже, скрывает точную дату своего рождения (по другим источникам, он родился в 1949; а официальный сайт Альмодовара выдает хитрую формулировку «в 1950-х»). Зато точно известно, что родился режиссер в легендарной Ла-Манче, в небогатой семье. Приехав в Мадрид в двадцать лет, он был вынужден работать в телефонной компании и никакого кинообразования не получил. Однако бурная жизнь Мадрида конца 70-х, расцветающего после падения диктаторского режима Франко, позволила талантливому молодому человеку многообразно проявить себя: Альмодовар участвовал в авангардных театральных постановках, пел в поп-группе «Альмодовар и МакНамара» и научился снимать короткометражные фильмы на 8-миллиметровую камеру. В некоторой технической неряшливости, в «неумении» делать кино, Альмодовара обвиняли и впоследствии, когда его полнометражные фильмы начали завоевывать аудитории по всей Европе и в Америке. Однако скромные технические возможности (дешевая пленка, отказ от построения глубинных кадров, некоторое – исчезающее от фильма к фильму – ощущение «домашнего видео») стали такой же неотъемлемой частью стилистики раннего Альмодовара, как концентрация на эпизодах, смешение всех мыслимых жанров и полупародийный китч.

В 1987 Педро Альмодовар вместе с братом Августином Альмодоваром основал собственную производственную компанию «Эль Дезео». В середине 1990-х Альмодовара принято было называть «самым признанным испанским режиссером в мире». Однако два его последних фильма, Все о моей матери и Поговори с ней, не утратив характерных знаков «испанскости», все же сделали из режиссера звезду европейского «большого стиля», в некотором смысле преемника умершего в 1996 Кшиштофа Кесьлевского. Многие черты поэтики и идеологии сегодняшнего Альмодовара заставляют исследователей переосмысливать прочно установившееся отношение к режиссеру как к «хулигану», «ниспровергателю основ» и – что уже более существенно – как к постмодернисту. Переход от постмодернистской к «европеистской» эстетике составляет на данный момент главное «приключение» стиля Педро Альмодовара.

Фильмы Альмодовара 1980-х – начала 1990-х, фактически все его фильмы до Живой плоти (1997), не просто подходят под определение постмодернизма в кино, но во многом послужили исследователям материалом для выработки самого этого определения, вместе с фильмами Питера Гринуэя, Квентина Тарантино, с Бегущим по лезвию бритвы Ридли Скотта. Основными характеристиками постмодернизма (не как «духа эпохи», а как возможности художественного стиля в кино) принято считать нарочитое смешение массового и элитарного, желание сделать несуществующими любые границы между высоким и низким; обилие аллюзий (отсылок) на множество произведений или стилевых истоков сразу, вплоть до полной «несамостоятельности», «цитатности» созданного текста; отказ от стройного последовательного повествования (выражающийся в хаотичности и фрагментарности созданного на экране мира) и от всякого рода «сверхзадач», «высших смыслов» и т.д. Кроме того, для большинства ярких постмодернистских текстов характерна «апология маргинальности», стремление предоставить слово персонажам и культурам, почти не имевшим до этого выхода к зрителю. Наконец, мир постмодернистского кино – это мир, по преимуществу, ироничный, ничего не принимающий всерьез.

«Переход границ вкуса», так свойственный раннему Альмодовару, был для него именно переходом границ, отрицанием самого понятия «вкуса», а не его недостатком. Альмодовар радостно смешивал мелодраматические нотки (его герои всегда страстно и безудержно любили, отчаянно страдали и нередко убивали своих возлюбленных), самые разные вариации комического (от всеобщей иронии, проявляющейся в подробной разработке каждого нелепого эпизода, до простых приемов комедии положений) и редкие, но существенные драматические интонации. Сюжеты фильмов Альмодовара почти не доступны пересказу, благодаря нагромождению самых фантастических ситуаций и самых несуразных карнавальных персонажей – соблазненных монашек, брошенных любовниц, писательниц – авторов женских романов, трансвеститов всех сортов, которые плетут все мыслимые интриги на улицах Мадрида и Барселоны в соответствии с «законами желания». Сами улицы и интерьеры домов становятся значимыми «персонажами» Альмодовара, наглядно демонстрируя эклектичный характер современной культуры, ее медиа-образ, сложенный из постеров и афиш, из вездесущего ТВ (в нескольких фильмах – например, в Кике и в Женщинах на грани нервного срыва, есть безумно смешные пародийные включения телевизионной рекламы и новостей, типа «Гадостей дня» и рекламы стирального порошка от лица матери серийного убийцы), рекламы и фотографий. Описывая «мир Альмодовара», критики часто употребляют эпитет «анилиновый», по названию определенного рода красок: не просто ярких, но кричащих и аляповатых. Все это дополняется приверженностью к сверхкрупным планам, длиннофокусной съемкой, принципиальной плоскостностью кадра и современным динамичным монтажом. И Лабиринт страстей, и Закон желания, и Кика могут служить примерами эксцентричного, сексуального, фрагментарного кинематографического мира, свободного от, говоря словами Андрея Плахова, «идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля».

 Photofest     КАДР ИЗ ФИЛЬМА КИКА

Отдельного внимания заслуживает специфика персонажей Альмодовара. Несмотря на то (а может быть, благодаря тому), что он сам является ярким представителем гомосексуальной субкультуры, главными персонажами своих фильмов режиссер сделал женщин. Их страдания он разделяет, их хитростями восхищается, а окружающие их предметы косметики или одежды возводит в ранг фетишей. Навязчивое сравнение Альмодовара с Ингмаром Бергманом, бытующее среди тех, кто пишет о кино, во многом имеет корни в этой завороженности обоих режиссеров женским миром, особенностью и недоступной глубиной «женского». Однако у Альмодовара эта завороженность имеет совсем другие эстетические характеристики. Он не пытается чрезмерно психологизировать свои истории. Его женщины существуют как бы «на поверхности мира», их сущность видна в эффектном жесте, в хлестком слове, в веселой лжи, выручающей героинь во всех трудных ситуациях. Загадка «женского» таится для Альмодовара в восхитительной неуловимости, непостоянстве этой «поверхности» бытового поведения, которая в итоге тоже оборачивается своеобразной глубиной.

Однако в начале нового тысячелетия с маргинальным постмодернистским кинематографом Альмодовара произошли заметные изменения. Режиссер снял фильм Все о моей матери, получивший самый широкий прокат по всему миру, приз за режиссуру на Каннском фестивале и премию «Оскар» как лучший иностранный фильм. С самого начала эта комедия/драма/мелодрама/интеллектуальная история была рассчитана на вписывание в систему «Большого европейского кино», отличаясь и высоким техническим качеством, включая качество пленки, и стилистическим единством, и ярким моральным посылом, и настоящей идеологией глобальной терпимости. Эпатирующие черты прежнего Альмодовара никуда не исчезли в этой истории про медсестру Мануэлу, которая потеряла сына и спустя годы ищет его отца-трансвестита в мире барселонского дна. Но все эти черты оказались встроены в совершенно иную систему координат – стройную, логичную и чрезвычайно идеологичную. В этой системе огромное значение имеют такие составляющие, как прошлое, которое нужно отыскать и принять, каким бы нелицеприятным оно ни оказалось; как «высокое искусство», с которым может соотноситься жизнь каждого обычного человека (роль таких классических произведений, во многом определяющих судьбу всех персонажей фильма, играют во Все о моей матери пьеса Тенесси Уильямса Трамвай Желание и фильм Лео Манкевича Все о Еве). Все о моей матери – фильм бесконечно смешной, играющий с образами и жанрами, но при этом глубоко серьезный, почти трагичный по оставляемому ощущению. Эта серьезность оказалась вызвана реализованным желанием режиссера создать целостную картину мира, существующего только благодаря тому качеству, которое выражено более всего в фигуре матери – качеству «терпимости». Терпимость главной героини выдерживает все проверки, уравнивает в прощении и ложь, и беспечность, и даже подлость примерно так же, как уравниваются в новом профессиональном стиле Педро Альмодовара обычно сильно разведенные культурные пласты (так, Альмодовар эстетизирует барселонских трансвеститов не меньше, чем попадающие в кадр сказочные здания, вроде собора Саграда Фамилиа).