Содержание статьи
Также по теме

ФЕЛЛИНИ, ФЕДЕРИКО

ФЕЛЛИНИ, ФЕДЕРИКО (Fellini, Federico) (1920–1993) – итальянский кинорежиссер, сценарист, один из крупнейших новаторов в области киноязыка. Родился 20 января 1920 в Римини (Италия), получил классическое образование. В 1937 уехал во Флоренцию, где начал карьеру журналиста и карикатуриста, которую с 1939 по 1945 продолжал в Риме; также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио; некоторое время учился на юридическом факультете Римского университета.

С 1940 работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио, затем как полноправный соавтор сценариев. Начиная со ставшего манифестом неореализма фильма Роберто Росселлини Рим, открытый город (1945) Феллини участвует уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм Огни варьете (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности.

Федерико Феллини (справа) и Микеланджело Антониони. Photofest

Первые фильмы Федерико Феллини Белый шейх (1952) и Маменькины сынки (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них проявляются несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимания с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим приятием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Здесь же (в Белом шейхе) впервые обозначился интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое настоящее лицо, возможности слиться всем вместе – многие последующие фильмы Феллини заканчиваются карнавалом, объединяющим героев или примиряющим их с жизнью.

Третий фильм режиссера Дорога (1954) принес ему и исполнительнице главной роли Джульетте Мазине (жене Феллини) мировую известность и приз «Оскар» (Феллини – единственный режиссер, четырежды удостоенный «Оскара» за лучший иноязычный фильм, не считая «Оскара» за творчество в целом (1993)), но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. Хотя герои фильма – артисты бродячего цирка – и относятся к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было связи с обстоятельствами жизни общества и рассматриваются как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино Андре Базена, мир Феллини – «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», у Феллини, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами для поисков души» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 332, 334). В этом смысле Дорога сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построения общепонятного фильма.

В следующих двух фильмах – в Мошенничестве (1955), герои которого зарабатывают жестоким обманом, и в Ночах Кабирии (1957), в котором проститутка, поверившая в возможность изменить свою жизнь, сталкивается в итоге с предательством – повествовательная основа разрабатывается подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выходят если не на самый, то на один из первых планов. Эти картины можно было бы назвать запоздалым феллиниевским неореализмом, если бы не некоторые характерные приметы феллиниевского стиля, самой известной из которых является финал Ночей Кабирии, где потерявшая все (веру, любовь, деньги) героиня вновь обретает надежду среди случайной компании, на ходу танцующей и поющей.

Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр следующей картины Феллини Сладкая жизнь (1960), обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины – несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. В фильме показано, как в современном мире события, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины – журналист), отрываются от своей сущности и превращаются в пустую самодостаточную оболочку, равнодушную к природе самих явлений. Тем самым Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, Жана Бодрийара).

С точки зрения развития киноязыка, фильм в определенном смысле завершил формальные поиски кинематографа 50-х гг. в области взаимоотношений повествовательного и изобразительного аспектов кино, показав возможность сопряжения разрозненных и редко связанных друг с другом эпизодов (фильм практически лишен единого сюжета) с помощью изобразительных средств, и обратно – сопряжения разнородных стилей (фильм довольно эклектичен) с помощью повествовательной конструкции. В результате, несмотря на незавершенность и повествовательных, и изобразительных структур самих по себе, фильм оказывается связным, цельным и драматургически напряженным.

Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме 8 1/2 (1963, гл. приз на Московском кинофестивале) привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день революцией в кинематографе – к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выделяемых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных конвенциональных приемов (вроде принятых для этого в то время наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих).

Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957) (а впоследствии доведена им же до логического итога в картине Персона (Persona, 1966)). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература.

Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой – позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.

По мнению историка кино Джеральда Маста, основной тематической оппозицией фильмов Феллини, начиная по крайней мере со Сладкой жизни, является противопоставление чувственного и духовного (Sensuality versus Spirituality) (Mast G. A Short History of the Movies. Chi.: The Univ. of Chicago Press, 1981, pp. 288–289). Наиболее четко это видно в фильме Джульетта и духи (1965), героиня которого тщетно пытается свести воедино свои подсознательные устремления, призраки своего детства и католического воспитания и нормы буржуазного общества – как мораль, так и способы ее нарушения.