Содержание статьи
    Также по теме

    ФРАЙЕР, АХИМ

    ФРАЙЕР, АХИМ (Freyer, Achim) (р. 1934), немецкий художник, сценограф, режиссер.

    Родился 30 марта 1934 в Берлине. Учился в Школе прикладной графики (1951–1954), затем в Берлинской Академии искусств (1954–1955) у Б.Брехта, к которому пришел совершенно осознанно. По Брехту функциональное понимание сценографии заключается в том, чтобы стать компонентом сценического действия, служить ему и визуально выражать концептуальное содержание. Привязанность к своему учителю была столь сильной, что после его кончины в 1956 Фрайер в течение трех лет занимался только изобразительным творчеством. И только в 1959 решил попробовать себя на сцене, откликнувшись на приглашение Р.Бергхаус, хореографа и режиссера (также последовательницей Брехта). С ней осуществил постановки танцевальных сцен Руки прочь! (1962) и Кошкин дом (1964) и оперы Севильский цирюльник Дж.Россини (1968), решение которой стало заметным явлением в культурной жизни тогдашней восточной Германии. Событиями стали и следующие сценографические работы: Добрый человек из Сезуана Б.Брехта в постановке Б.Бессона (1970) и Клавиго И.В.Гете (1971), оформления которого носило откровенно эпатажный характер.

    Одновременно показывал акции в духе пластического авангарда: хэппенинги и перформансы: Захват голубого лимузина (1959), Разрушение порядка это новый порядок (1965) и Красная горизонтальная замкнутая линия на высоте глаз через два пространства с тридцатью персонами (1966), которые не вписывались в эстетику социалистического реализма.

    В 1972, выехав на гастроли с театром в Италию, принял решение не возвращаться в ГДР. В Западной Германии его сценография обрела новое качество – концептуальность. Предлагаемые им решения пространства все более становились экспрессивным выражением главной идеи спектакля. Они все чаще определяли его общую стилистику, структуру, ритм, – вплоть до характера построения сценического действия.

    На оперных сценах Фрайер сотрудничал с режиссером Г.Ноегебауером (Кардильяк П.Хиндемита (1973), Воццек А.Берга (1975), Пеллеас и Мелизандра К.Дебюсси (1975), Моисей и Арон А.Шёнберга (1978)). Одновременно в драматическом театре оформлял спектакли ведущих западногерманских режиссеров Г.Литцау (Лиp Э.Бoндa (1973), Убийство Айса или суд над дровосеком Х.Ланге (1974)) и К.Пайманна (Разбойники Ф.Шиллера (1975), Кетхен из Хейльбронна Г.Клейста (1975), Фауст И.В.Гете (1977)). Некоторые спектакли сопровождались экспонированием в театральном фойе инсталляции и энвайронмента, т.е. форм «пластического авангарда». Самостоятельную композицию в этом духе он показал под названием Германия, жизненное пространство на выставке 1977 «Документа 6» в Касселе.

    Если инсталляции были так или иначе связаны со спектаклями, то совсем иной характер носили перформансы, которые он осуществлял со своими студентами Высшей Школы искусств. Перформансы создавались, как опыты исследования возможностей современного языка театральной выразительности (как визуальных, пластических, но также и звуковых, акустических).

    В Западной Германии ставил собственные спектакли. Первые два осуществил в 1974 на драматической сцене – Мария Магдалина Ф.К.Креца (по Ф.Хеббелю) и Клавиго. Затем поставил произведения немецкой оперной классики (Ифигения в Тавриде К.В.Глюка (1979), Волшебный стрелок К.М.Вебера (1980), Волшебная флейта В.А.Моцарта (1982), Орфей и Эвридика К.В.Глюка (1982), а также оратория «Мессия» Г.Ф.Генделя (1985)).

    Этапное значение имела трилогия Сатьяграха (1981), Эхнатон (1984) и Эйнштейн на пляже (1988) на музыку современного композитора-минималиста Ф.Гласса, – именно в этих работах он заявил о себе как о мастере Театра художника. Главным средством выразительности становилась у него пластика актеров, мизансцены и композиции, которые выстраивались в минималистски оформленном пространстве. В венском Бургтеатре поставил Метаморфозы Oвидия, или Движeниe oт кpaя к цeнтpy и oбpaтнo, в котором действовали живые фигуры (кunstfigur). Это был cпeктaкль нa тeмy бecкoнeчнoй измeнчивocти бытия, eгo aбcypднocти и нeoбьяcнимocти. (Киноверсия этого спектакля была создана в 1991 под названием Meт Aмop Ф Oзeн (MET AMOR PH OSEN).

    В 1991 Фрайер организовал свой Ансамбль (Freyer-Ensemble). Он ощутил потребность работать с постоянной группой, чтобы реализовывать сочиняемые им пластические композиции в наиболее чистом виде. Группу составили представители различных театральных и музыкальных специальностей: семь драматических актеров, одна певица, два танцора, два акробата, пианист и ударник. Они собирались два-три раза в год для репетиций, а затем показывали спектакли на разных сценах Германии и других стран. Они участвовали и в больших оперных постановках Фрайера.

    Если в спектаклях Ансамбля 1990-х Фрайер показывал образцы своего театра художника, то в постановках, которые в те же 1990-е осуществлял по заказам оперных сцен Германии, Австрии, Италии, Франции, он предлагал свою модель синтеза поэтики, с одной стороны, театра художника и, с другой, традиционного музыкального театра. В этих спектаклях он особенно успешно работал с произведениями оперной классики: Альцеста Х.В.Глюка, 1993, Пepceфoна И.Cтpaвинcкoгo и Тypaндoт Ф.Бyзoни, (1994) и Волшебная флейта В.А.Моцарта, ставшая самым заметным событием Зальцбургского фестиваля 1997. С участием своего Ансамбля осуществил постановки в духе театра художника сочинений современных авангардных композиторов: антиоперу Х.Лахенмана Девочка со спичками (Гамбург, 1997) и оперный фрагмент Д.Шнебеля Смерть Маяковского – Танец Смерти (Лейпциг, 1998).

    Искусство Фрайера, показанное сразу во всех его ипостасях – и сценография, и перформансы, и театр художника – стало главным событием международного смотра визуальной культуры современной сцены, Пражской Квадриеннале (1999), где мастер был удостоен Золотой медали.

    Виктор Березкин

    Литература