Содержание статьи
    Также по теме

    ХЕРЦОГ, ВЕРНЕР

    ХЕРЦОГ, ВЕРНЕР (Herzog, Werner) (р. 1951), немецкий кинорежиссер, сценарист, продюсер, актер, один из самых известных (так же, как и Р.-В.Фассбиндер) авторов Нового немецкого кино.

    ВЕРНЕР ХЕРЦОГ

    Настоящее имя и фамилия – Вернер Стипетич. Родился 5 сентября 1951 в Мюнхене и рос в баварской деревне, среди гор и лесов, завороженность которыми стала одной из характерных составляющих его кинематографа. Он рано начал писать сценарии и рассказы, за которые получал многочисленные призы. Литературу и историю театра изучал в Мюнхене и в Америке (в университете Питтсбурга), много путешествовал, а деньги на первые короткометражки добывал, работая на заводе сварщиком. Уважение к тяжелой физической работе, к самостоятельному ремесленному труду, к путешествиям пешком, Херцог сохранил на всю жизнь, стараясь передавать и своим ученикам. Его можно назвать человеком, обошедшим весь земной шар (Херцог снимал в Австралии, Перу, Мексике, Африке, Индии, Сибири) – и режиссером, снявшим на пленку самых необычных людей, этот шар населяющих. Режиссерская уникальность Херцога прямо связана с его человеческой уникальностью (которую многие считают экстравагантностью), с его нежеланием мириться с отчужденностью окружающего мира. Понятие «подлинности» – и фильма, и любого жизненного поступка – является ключевым для этого режиссера-неоромантика, самого яркого представителя «южного», мюнхенского крыла Нового немецкого кино.

    Первый же игровой фильм Херцога (а параллельно игровому, или художественному, кино режиссер всю жизнь снимает документальное), Знаки жизни, получил Серебряного медведя на Международном кинофестивале в Берлине 1968 года; в дальнейшем международный успех, а в какой-то период и слава, смешанные с удивлением, сопутствовали большинству фильмов Херцога 1970-х. Самыми значительными работами, образцами кинематографического мышления этого немецкого режиссера считаются обычно фильмы Агирре, гнев Божий, Фитцкарральдо, Каждый за себя и Бог против всех, Сердце из стекла и Носферату – призрак ночи.

    Эффектный, зрелищный, склонный порой к мистике кинематограф Херцога посвящен исследованию границ нашего представления о человеческом; границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация – это ситуация встречи разных цивилизаций, будь то прямая встреча западного человека с «диким» миром (Фитцкарральдо, Зеленая кобра, Там, где грезят зеленые муравьи), или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и «рациональным» с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме (Агирре, гнев Божий, Каждый за себя и Бог против всех, Знаки жизни, Войцек). Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме, Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации. По сюжету одноименного фильма ирландец-колонист Фитцкарральдо (нетрудно узнать в его прозвище ирландскую фамилию Фитцджеральд), страстный любитель оперы, мечтает построить в джунглях Амазонки роскошный оперный театр и приглашать туда великих певцов из Европы. Чтобы добыть деньги для этого фантастического проекта, Фитцкарральдо придумывает проект не менее фантастический: с помощью аборигенов на руках перетащить через гору корабль из одного притока Амазонки в другой и начать добывать каучук в девственных лесах. Аборигены совершают этот немыслимый подвиг, но со своей целью: ночью они пускают корабль вниз по порогам, чтобы укротить бога реки. Предприятие Фитцкарральдо терпит крах, но он не сокрушен – он произносит слова, которые можно в определенной мере считать девизом режиссера Херцога: «Я это видел!». «Подлинное кино» Херцога не позволило ему снимать джунгли в Голливуде и прибегать к спецэффектам: набранная режиссером съемочная группа на самом деле перетаскивала корабль через гору в джунглях Амазонки. К этой же области относятся эксперименты Херцога с актерами. В фильме Сердце из стекла, для создания мистической полубезумной атмосферы, все актеры играли под гипнозом. А одна из главных «звезд» фильмов Херцога – найденный им то ли в тюрьме, то ли в психиатрической лечебнице Бруно С., не играющий в кадре, а, говоря словами режиссера, «прямо представляющий на экране свое физическое существо».

    Вернера Херцога можно назвать одним из самых «культурных», или культурологических режиссеров на планете. Он не только активно и плодотворно опирается на кинематографические традиции (то переосмысливая бытовавший в Германии в 1930-е гг. жанр «горного фильма» в Серро Торре: крик камня, то снимая римейк шедевра Мурнау о вампире Носферату) Он не только полон интереса к другим культурам (большая часть документальных фильмов Херцога посвящена именно исследованию неевропейских культур), к их удивительным возможностям и не опознаваемым нами границам. Собственную западноевропейскую культуру он тоже подвергает пристальному анализу и серьезной критике. Иногда он делает это напрямую – как в Строшеке, где Бруно С. играет странного деклассированного персонажа, который из современной Германии уезжает за мечтой о прекрасной жизни в Америку и погибает там в одиночестве. Но еще чаще Херцог помещает действие своих фильмов в начало 19 в., когда, по мнению многих исследователей культуры, складывается во всех своих противоречиях буржуазная традиция рационализации повседневности, вместе с представлениями о познаваемости мира и его доступности для переделки, вместе с приоритетом точных наук, с абсолютизацией высокой классической культуры. Этой буржуазной картине мира бросил вызов романтизм – порыв к другим реальностям (к недоступным мирам мистики, мифологии или к жизненным источникам народной культуры), обожествление природы, признание непостижимости человеческой натуры («Каждый человек – пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда», говорит Войцек, герой пьесы Г.Бюхнера, экранизированной Херцогом).

    Херцог регулярно делает предметом своего внимания столкновение мира романтизма и мира буржуазной рациональности – не в пользу последнего. Отчетливее всего это сделано в фильме Каждый за себя и Бог против всех, получившем Специальную премию жюри на Каннском фестивале 1975 года. Этот фильм – история Каспара Хаузера, легендарного найденыша, которого неизвестные двадцать лет держали в пещере, а потом вбросили ненадолго в общество (то общество начала 19 в., родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). Каспар Хаузер оказывается в этом обществе абсолютно чужим: он ничего не умеет, но всему учится по-своему, он ставит под сомнение все общественные стереотипы, от науки и логики до повседневных правил приличия. И общество приходит в ужас: оно применяет по отношению к Хаузеру все механизмы «обработки» и исключения, помещает его то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, чтобы тут же изгнать; наконец, после смерти найденыша общество находит «успокоительный ответ» на все загадки в финальном вскрытии мозга: «у него был очень большой мозг. Это многое объясняет». Каспар Хаузер оказывается лакмусовой бумажкой, демонстрирующей узость культурных норм и стереотипность нашего мышления.