Содержание статьи
Также по теме

ИОСЕЛИАНИ, ОТАР

ИОСЕЛИАНИ, ОТАР (Ios(s)eliani, Otar; Иоселиани, Отар Давидович, груз. ოთარ იოსელიანი) (р. 1934), советский (Грузия) и французский кинорежиссер.

Родился 2 февраля 1934 в Тбилиси, учился в Тбилисской консерватории, затем на механико-математическом факультете МГУ, также изучал живопись. В 1955 поступил во ВГИК в мастерскую классика советского кинематографа Александра Довженко, но проучился у него недолго, так как Довженко умер в ноябре 1956. Испытывал определенное влияние мастера, что ощущается в его фильмах.

Первая значительная работа Иоселиани – пятидесятиминутная картина Апрель (1962), снимавшаяся как дипломная работа. Несмотря на вполне приемлемую тематику (противопоставление простых человеческих чувств миру стяжательства, что можно трактовать как борьбу с «вещизмом»), вызвала недовольство ВГИКовского руководства за отвлеченный «символизм». С формальной точки зрения фильм существенно отходил от канонов соцреализма – например, основной конфликт фильма отчасти воплощался контрастом черного и белого цветов, и картина не была принята к защите. Отказавшись переделывать фильм, ушел из ВГИКа. Проработал некоторое время рабочим на заводе и матросом. Сняв документальный фильм Чугун, рассказывавший об одном дне металлургического завода, защитил диплом только в 1964. После этого за шестнадцать лет работы в СССР режиссер поставил только три игровых фильма.

Отар Иоселиани – один из немногих авторов, имеющих свою постоянную четко очерченную оригинальную тему, которой он следует во всех своих работах: противопоставление устоявшейся старой культуры (основанной прежде всего на теплоте человеческих взаимоотношений и на складывавшихся веками традициях) и формирующейся новой (проявляющейся в четкой регламентации человеческой деятельности, ориентированной на организационное удобство и материальную выгоду). Старая культура может представать в самых разнообразных воплощениях (важен только критерий традиционности и человечности уклада), новая же – это, как правило, современная европейская городская культура. Конфликт этих двух видов культур всегда однозначно решается режиссером в пользу старой, а поскольку режиссер постоянно вынужден констатировать угасание старой культуры, вытеснение ее новой, то его фильмы приобретают характерный оттенок ностальгической грусти, создающей – наряду с ироничным отношением к показываемому – легко узнаваемую авторскую интонацию Иоселиани.

Впервые этот конфликт проявился, еще в снятом во ВГИКе документальном фильме Сапонарели (1959), тематически посвященном труду создающих гербарии людей, но формально решенном как противопоставление живых высокогорных цветов, ассоциирующихся с традиционными грузинскими песнопениями, и почти геометрических узоров засушенных растений, ассоциирующихся с жестко структурированной классической европейской музыкой. Элементы этого конфликта присутствуют и в Апреле, и в двух его первых полнометражных фильмах. В Листопаде (1968) из двух молодых технологов в борьбу с системой производственной халтуры и безответственности вступает тот герой, который в силу своего происхождения является носителем аристократическо-интеллигентской традиции. В фильме Жил певчий дрозд (1970) основным содержанием является конфликт краткости человеческой жизни и желания успеть сделать многое. Это приводит к тому, что герой (музыкант, всегда прибегающий на концерт за мгновение до начала своей партии) не успевает сделать практически ничего. Движущей силой сюжета является противопоставление безалаберности жизни свободного художника и жесткой дисциплины филармонического оркестра.

Отар Иоселиани (2013). © Alessio PizzicannellaКадр из фильма «Жил певчий дрозд» (1970). Режиссёр Отар Иоселиани

Но как ведущая тема фильма основной конфликт творчества Иоселиани впервые был заявлен в картине Пастораль (1975), где стиль жизни городских музыкантов, приехавших работать в деревню, входит в непримиримое противоречие с традиционным жизненным укладом. Фильм был посвящен целиком достаточно абстрактной теме, и специфическая драматургическая конструкция – отсутствие главного героя – придала кинофильму надличностный притчевый характер. Сходным образом этот эффект достигается и во всех последующих работах Иоселиани, в которых, конечно, присутствуют более и менее важные персонажи, но (за исключением фильма Утро понедельника) главный герой отсутствует всегда.

К началу 1980-х отношения режиссера с кинематографическими властями, и до того не бывшие безоблачными, испортились окончательно, и он при личном содействии первого секретаря ЦК компартии Грузии Эдуарда Шеварднадзе переехал во Францию (не теряя советского гражданства), где снял несколько документальных лент, прежде чем получил возможность постановки игрового фильма. В картине Фавориты луны, сделанной под несомненным влиянием поздних работ Луиса Бунюэля (особенно фильма Призрак свободы (Le Fantome de la Libertee, 1974)), притчевый характер обеспечивается не только отсутствием главного персонажа, но и свободным монтажом исторических эпох. Благодаря такой конструкции конфликт угасающей старой культуры и вытесняющей ее новой предстает как распад связи времен.

Библейски озаглавленный фильм И стал свет (1989) можно назвать «Пасторалью по-африкански»: роль постепенно уничтожаемого традиционного жизненного уклада здесь отведена (вымышленному) африканскому племени, живущему по законам матриархата. В Охоте на бабочек (1992) старинный аристократический уклад жизни одновременно противопоставляется плебейскому новорусскому стилю жизни и, как ни странно, потребительскому отношению японской культуры к европейским традициям. Фильм Разбойники. Глава VII (1996), как и Фавориты луны, строится из нескольких временных пластов. Большая часть действия фильма происходит в Грузии, а пик «разбойничьей» темы приходится на 1930-е. В картине In vino veritas (1999) мир современной французской буржуазии противопоставляется не только аристократической традиции, но и различным маргинальным слоям современного общества, которые, возможно, и не имеют устоявшегося уклада, но, по крайней мере, представляются режиссером более человечными. Кульминацией фильма является момент, когда презираемый собственной обуржуазившейся семьей аристократ-алкоголик (его играет сам Иоселиани), находит общий язык с клошаром, и они начинают петь старинные песни.

В фильме Утро понедельника (2002) нет видимого противопоставления старой культуры новой, скорее, в нем констатируется, что старая культура уничтожена непоправимо – в большей степени во Франции, в несколько меньшей – в Италии и, по-видимому, в остальном мире (который остается за кадром, но по которому путешествует герой, нанявшись матросом) тоже. Если во всех предыдущих работах режиссера старая культура непременно показывается в виде отдельных ее представителей, то здесь нет ни одного человека, сохранившего ее в первозданном виде.

Отказ от прямых конфликтов между персонажами (некоторое влияние Микеланджело Антониони) приводит к тому, что конфликт укладов жизни становится доминирующим в фильме. Стилистике Иоселиани свойственно также внимание к мелким деталям и жизненной достоверности происходящего, что является своего рода псевдодокументальностью, которая выражается и в постоянном привлечении непрофессиональных исполнителей. В его фильмах заметно отсутствие интереса к выразительности изображения как такового. После фильма Апрель операторская работа никогда не играла сколько-нибудь определяющей роли в фильмах режиссера, что можно рассматривать как проявление псевдодокументальной манеры. Но очевидно пристальное внимание к шумовой и музыкальной среде картины. В его фильмах даже при работе с речью иногда большее значение имеет характер ее звучания, а не семантическая нагрузка, особенно при использовании иноязычной речи, которая часто дается без перевода. Монтаж в фильмах Иоселиани, как правило, неагрессивен и нацелен на создание не столько эмоционального, сколько интеллектуального (чаще иронично-рассудочного) эффекта.

Фильмография

Акварель, короткометражный (1958);
Сапонарели (Песня о цветах, 1959) к/м, документальный;
Апрель (1962); Чугун, (1964) документальный;
Старые грузинские песни (Dzveli qartuli simgera, 1969) документальный;
Листопад (Giorgobistve, 1968);
Жил певчий дрозд (Iko shashvi mgalobeli, 1970);
Пастораль (Pastorali, 1975, приз ФИПРЕССИ в Берлине (1982));
Страна басков, документальный (1982);
Семь пьес для черно-белого кино, документальный (Sept Pieces pour Cinema noire et blanc, 1982);
Фавориты луны (Les Favories de la Lune, 1984, специальный приз в Венеции);
Маленький монастырь в Тоскане, документальный (1988);
И стал свет (Et la Lumiere fut, 1989);
Охота на бабочек (La Chasse aux Papillon, 1992);
Грузия одна, ТВ, документальный (1994);
Разбойники. Глава VII (1996);
Прощай, дом родной! (Adieu, le … de Vaches; In vino veritas, 1999);
Утро понедельника (Lundi Matin, 2002);
Сады осенью (Jardins en automne, 2006);
Шантрапа (Chantrapas, 2010).

Сергей Филиппов