Также по теме

КООНЕН, АЛИСА ГЕОРГИЕВНА

КООНЕН, АЛИСА ГЕОРГИЕВНА (1889–1974), актриса Камерного театра. Народная артистка РСФСР (1935), создательница образов трагедийно-героического характера, а также комедийного плана.

Ученица Станиславского.

Родилась 5 октября 1889 в Москве, в небогатой семье судебного поверенного, бельгийского происхождения. В детстве выступала в спектаклях домашнего театра, участвовала во всевозможных маскарадах и карнавалах. В1904 поступила в школу МХТ.

Была одной из самых любимых учениц К.С.Станиславского.

Первой большой ролью стала роль Митиль из сказки М.Метерлинка Синяя птица, поставленной Станиславским в 1908. Позже актриса скажет: «Ближе всего мне была сказка. В Синей птице я чувствовала себя в своей стихии. Ведь я с детства любила играть фей, нищенок, уличных девочек, „продавщицу серных спичек"». В школе МХТ Коонен прошла не только суровые уроки дисциплины и жесткой спаянности ансамбля, но и обрела повышенное чувство художественной правды, верность четкой внутренней линии роли.

Из танца и песни.

Огромное впечатление произвело на молодую Коонен искусство танцовщицы Айседоры Дункан, гастролировавшей в России. Раскрепощенная пластика свободного античного танца были взяты Коонен на вооружение, что нашло отражение в ее лучших ролях периода работы в МХТ: Анитре (Пер Гюнт Г.Ибсена) и Маше (Живой труп Л.Н Толстого). Театральный критик того времени писал: «Восхитительна Анитра г-жи Коонен, ее танцы, ее дикая грация и наивная греховность – все это красиво, верно».

В Художественном никто и не предполагал, в какую сторону будет стремительно развиваться дарование юной актрисы. Театр переживал кризис. Решением выхода из кризиса предполагалась «система Станиславского». Но в индивидуальном искусстве Коонен оказалось слишком много от старого актерского театра, рухнувшего с приходом в театр режиссера, как автора спектакля. «Система» при всем уважении актрисы к ее создателю, ей не давалась.

Встреча с А.Я.Таировым.

Ее талант искал своего, понимающего ее постановщика «в режиссуре которого нашли бы конкретное выражение мои смутные мечты об искусстве больших страстей, искусстве больших обобщений». Так Коонен в 1913 стала актрисой Свободного театра К.Марджанова и в первых спектаклях находит режиссера-единомышленника, А.Я.Таирова. Задача театра определяется им, как возрождение театрального мастерства. После яркой вспышки и быстрого распада Свободного театра, в 1914 на его основе Таиров организовал Камерный театр, в котором главной актрисой стала Коонен. «Неверно думать, что Коонен «нашла себя» в стенах Камерного театра. Нельзя найти то, что создаешь сам. Таиров был ум и воля Камерного театра, Алиса Коонен – его сердце», – писал критик Н.Д.Волков. Приоритетом для эстетики театра Таирова было искусство актера, актера синтетического, которому подвластны все жанры, владеющего техникой пантомимы, танца, даже акробатики. Таиров создал театр чистых жанров: высокой трагедии и легкой комедии, составляющие старинные формы «эпохи расцвета театра». В большинстве случаев такой метод предполагал стилизацию, в которой артистическая природа Коонен находила полное раскрепощение. Искусство, очищенное от бытовых деталей – ее стихия. Коонен вместе с Таировым выступила строителем нового театра, совпавшим со спецификой ее дарования. В Записках режиссера Таиров подтверждал, что если бы не постоянно совершенствующее мастерство Коонен, «ни один из замыслов театра так и не перекинулся бы тогда через рампу».

Уже в первом спектакле Камерного театра, Сакунтале Калидасы (1914), в котором Коонен исполняла заглавную роль Сакунталы, реализовались мечты актрисы о театре высоких страстей и обобщений. Важными для творчества Коонен стали такие роли в репертуаре раннего периода театра, как Сюзанна в Свадьбе Фигаро Бомарше, Вакханка в Фамире Кифарэд Ин.Анненского, Саломея в Саломее О.Уайльда. Необыкновенной экспрессией и техникой были отмечены эти создания актрисы, свободно владеющей как стилем трагической пантомимы, так и комической оперетты, классической комедии и лирической драмы. Ее репертуарный диапазон не укладывался ни в какие амплуа. Сакунтала намечала путь актрисы к трагедии, Сюзанна к тонкой лирической комедийности. В Саломее трагические возможности актрисы находили законченное воплощение.

От Саломеи к Федре.

Вопреки опасениям артистов Камерного театра, что послереволюционный зритель не поймет их изысканного искусства, произошло обратное – большие человеческие чувства находили в то время у нового зрителя такой отклик, о котором раньше приходилось только мечтать

Важнейшим событием для Коонен и театра стала постановка Адриенны Лекуврер Э.Скриба. Роль Адриенны была не только одной из самых любимых и близких для актрисы, но и самой большой долгожительницей из всего ее репертуара – 29 лет Коонен исполняла роль без замены/дублерш. Мастерство Коонен вырастало в этой постановке из необычайно трепетной личной близости души актрисы к внутреннему миру артистической души Адриенны, трагической актрисы, вся жизнь которой таинственно взаимосвязана с искусством сцены. Так же, как и жизнь Адриенны, жизнь Коонен была пронизана театром, страстями ее героинь. Эту пьесу до Коонен играли как мелодраму. Однако, поставленная силами Камерного театра, она обрела шекспировский масштаб.

Каждая роль Коонен так или иначе вырастала из предыдущей. Так, из Адриенны органично выросла ее Федра – одно из самых высоких и совершенных созданий актрисы (Федра Расина). Графически очерченный жесткий мужской профиль, огненные волосы, тяжелый кроваво пылающий плащ, котурны, лицо, словно застывшая маска античности – таков был внешний облик Федры Коонен. Ее напевные монологи звучали, как величественный плач. Высочайшего пластического совершенства, лаконизма и обобщенности достигала она в этой роли. И на гастролях во Франции, в 1923, исполнение актрисой Федры получило восхищенный отклик.

Катерина в Грозе Островского и поиск новых путей.

В 1924 Коонен сыграла роль Катерины в Грозе А.Н.Островского. Островский в исполнении Коонен освобождался от бытовых наслоений. Масштабы происходящих событий укрупнялись, сводились к большим обобщениям. В роли Катерины проявилось важнейшее свойство искусства Коонен – от архаической древности пробиваться к тревожному пульсу 20 в., его обостренным эмоциям, его поэтическому языку. Но сам спектакль обнаружил ряд противоречий. Таиров обратил внимание на «гипертрофию формальных накоплений» в постановке и попытался приблизить действие к конкретности. Именно Гроза «открыла дорогу нашим спектаклям о'ниловского цикла, Машинали и другим большим психологическим спектаклям Камерного театра», – вспоминала Коонен. В трех новых ролях: Эбби в Любви под вязами (1926), Элла в Негре, (1929), (обе пьесы написаны О'Нилом) и Эллен в Машинале С.Трэдуэлл (1933) перед актрисой стояла задача, не минуя бытового материала, поднять образ до высот большой трагедии. Она искала моменты, приближающие судьбу героини к большим классическим образам.