Также по теме

ОХЛОПКОВ, НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ

ОХЛОПКОВ, НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ (1900–1967), советский актер и режиссер, утвердивший в своем творчестве театр укрупненных поэтических форм и большого социального масштаба. Его постановкам были свойственны открытая театральность, метафорическое образное мышление, героика и насыщенная эмоциональностью патетика. Народный артист СССР (1948), лауреат Государственной премии СССР (1941, 1949 – дважды, 1951– дважды).

Начало творчества.

Родился 15 мая 1900 в Иркутске в семье полковника. Окончил Кадетский корпус. Творческий путь, как и у многих его современников, связан с революционными событиями 1917. Будучи разносторонне одаренным человеком пробовал себя и в качестве художника-оформителя, обучаясь в Школе живописи, ваяния и зодчества, и одновременно, в качестве музыканта-виолончелиста. Но главным его увлечением оставался театр. Театральная сцена Иркутска славилась как собственными достижениями, так и выступлениями столичных выдающихся гастролеров. Первым удачным актерским опытом Охлопкова стала роль Телеграфиста, сыгранная в Кадетском корпусе (Свадьба А.Чехова). После революции поступил на сцену Иркутского городского театра, перед этим год проработав в качестве мебельщика-декоратора. Позже им было осуществлено массовое театральное действо на главной площади города под названием Борьба труда и капитала. Главным действующим лицом представления, показанного 1 мая 1921 был народ, штурмующий старый мир. Зритель представления одновременно оказывался и его участником. В своей программной статье Об условности вспоминал: «Декораций – никаких…На площади, со всех сторон тысячи зрителей. Но я никогда в жизни не забуду, как эти тысячи зрителей, словно по мановению волшебной палочки чародея, начали верить во все, происходящее на сцене, начали видеть те места действия, о которых только намеком говорили детали и игровые предметы. Это чудо, совершенное спектаклем, осуществилось с помощью древней-предревней силы театра – силы, проверенной веками и называемой воображением». С этой необычной постановки рождается Охлопков-режиссер, начинает складываться собственно театр Охлопкова с его постоянной тягой к героическому монументальному зрелищу. Возглавив вскоре иркутский Молодой театр, он поставил Мистерию Буфф В.В.Маяковского, остро и театрально раскрыв картину революционной эпохи. В 1922 отправился в Москву, поступил в ГЭКТЭМАС (Государственные экспериментальные театральные Мастерские), в которых преподавал В.Э.Мейерхольд. Для Охлопкова-актера была характерна импровизационная манера игры, гибкая пластичность, яркая выразительность и эмоциональность исполнения.

В московском реалистическом театре.

В 1927–1930 пробовал свои силы в кинематографе, обнаружив интерес к выразительным средствам нового вида искусства, его возможностям. Снимался в эпизодических ролях, позже снял фильмы: Митя, Проданный аппетит, Путь энтузиастов (утрачены во время пожара на киностудии во время Отечественной войны).

С 1931 – художественный руководитель Московского Реалистического театра. Парадокс заключался в том, что театральная манера Охлопкова, требующая большого масштаба изображения, осваивалась режиссером на самой маленькой столичной сцене. Ему приходилось проявлять чудеса изобретательности: экспериментировать с театральным пространством, разворачивая зрелище среди зрителей, создавать несколько сценических площадок, применять приемы одновременного действия. Перенес на сцену некоторые кинематографические приемы. В спектакле Разбег развернул эпическое полотно, охватывающее классовую борьбу в кубанской станице, показал быт станичников во всех натуралистических подробностях. Спектакль захватывал эмоционально, вовлекая зрителя в самую гущу событий. В русле аналогичных поисков была поставлена Мать А.М.Горького Менее удачной оказалась постановка Железный поток по роману А.Серафимовича, в которой романтика была заслонена натурализмом. Но опыт кинематографической натуры он преодолел в следующем этапном спектакле – Аристократах Н.Погодина о перерождении уголовников-строителей Беломорканала в сознательных людей, поставленном как праздничный карнавал, с использованием приемов старинного площадного театра, открытой театральной условностью, слугами просцениума – дзанни и др. игровыми приемами. Спектакль был признан зрелищем «поражающей новизны». Маленький театр оправдывал свое назначение, как «театр больших страстей и эксперимента», поиска новых выразительных средств, призванных раскрыть масштаб общественно-политического содержания. Охлопков продолжил последовательно выстраивать свой тип театра, восходящий к истокам народной площадной культуры, поэтичности и красочности. Объединение в 1937 Реалистического театра с Камерным, театром противоположной Охлопкову эстетики, послужило причиной его ухода в театр имени Вахтангова, где в 1940 он поставил спектакль Фельдмаршал Кутузов, а в 1942, в эвакуации – Сирано де Бержерак.

В театре В.В.Маяковского.

В 1943 в творчестве Охлопкова начался самый значительный период, связанный с его назначением художественным руководителем Московского театра Революции (имени В.В.Маяковского). На этой сцене осуществились самые смелые планы режиссера, интересы которого восходили к поэтике античной трагедии с ее хорами и оркестрами, всеобъемлющими страстями – высокими и низкими. Своим творчеством он призывал: «Учитесь у древних греков, возвращайтесь мысленно к тем элементам природы театра, которые позволяют не снизить ни на йоту величественные масштабы современных событий; и больше того: поднимайте до огромного художественного обобщения, до реалистического художественного символа то, что само требует в искусстве настоящей патетики». На сцене Московского театра драмы продолжил поиски современного театрального языка, способного выразить «великий пафос современности». Так спектакль о подвиге юных подпольщиков Молодая гвардия по роману А.А.Фадеева, поставленный в 1947, прозвучал героической песней, воспевающей романтику юности, вставшей на борьбу с фашизмом и одержавшей нравственную победу. В постановке органично сочетались подробности человеческих характеров, психологическая правда с образностью и обобщенностью. Здесь «человеческие переживания, значительные и величественные, как бы выходят за пределы личных чувств и обретают образное, символическое, монументальное значение», – писал критик Г.Н. Бояджиев. Эта постановка расширила стилевые возможности современного театра. Главной метафорой в спектакле стал образ Знамени, живущего в унисон с происходящими событиями, связывающего стремительно сменяющие друг друга эпизоды в единое целое. Алый стяг в спектакле то ярко пламенел, то освещался мрачным заревом, был то траурным, то праздничным.

В ряду творческих удач стали такие спектакли, как Гамлет (1954), Гроза А.Н.Островского (1953), Медея Еврипида (1961). В каждой из постановок происходило столкновение различных миров. В Грозе – это мир Катерины и мир Кабанихи, оба полные трагических страстей, имеющие свою правду и свою силу. Ничего характерно-комедийного, снижающего. В шекспировском Гамлете – это конфликт юношеской чистоты и благородства с уродством и подлостью окружающего мира. Образ Дании-тюрьмы, выраженный в ярком сценографическом решении – огромных во всю сцену громоздких ворот зловещего замка создавал особую атмосферу спектакля, подавляя души героев, символизируя «затворы, наложенные на свободу человеческого духа», по выражению Н.А.Велеховой. В Медее сталкивались величие человеческого прекрасного и человеческого низкого, но сложность конфликта трагедии, где мать, следуя нравственному «долгу», убивает своих детей, заключалась в том, что здесь не было правых. Борьба шла между «деловитостью и исступлением, между эгоизмом и изуверством», – писал Охлопков. Ему был интересен не тихий ход обыденной жизни, а говоря его словами, «грандиозный калейдоскоп человеческих страстей». Для постановки Медеи режиссер использовал сцену Концертного зала имени П.И.Чайковского, имея в виду ее некоторое сходство с античной сценой. В минуты наивысшего накала эмоций актеры закрывали лица масками отчаяния и скорби, словно достраивая, предельно накаляя чувства. При этом в актере Охлопкова привлекало не столько законченное мастерство, сколько юная непосредственность чувств, свежесть собственной, подчас неопытной личности, впервые сталкивающейся с трагизмом жизни и гибнущей в неравной борьбе. На сложные главные роли режиссер искал молодые дарования, обучая их в процессе многих репетиций. Так, Катерину и Медею в его спектаклях превосходно сыграла начинающая актриса Е.Козырева, в роли Гамлета выступали молодые В.Самойлов, затем М.Козаков и Э.Марцевич.