Также по теме

ОПЕРА

 IGDA/G. Dagli Orti     ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ. Эскиз декорации к опере Р.Вагнера. Художник М. Брюкнер.

Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы – Тристан и Изольда по средневековой легенде (1865) и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры (1868). Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах. Две первые части тетралогии – Золото Рейна (1869) и Валькирия (1870) были поставлены отдельно, а премьера следующих частей – Зигфрида и Гибели богов – прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля (1882), сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств – «совокупному произведению искусства».

 IGDA/G. Dagli Orti     ЭСКИЗ КОСТЮМА БРУНГИЛЬДЫ в опере Валькирия Р.Вагнера. Художник К.Э.Дёплер.       IGDA/A. Dagli Orti     ГИБЕЛЬ БОГОВ. Эскиз декорации к опере Р.Вагнера. Художник М.Брюкнер.       IGDA/G. Dagli Orti     ПАРСИФАЛЬ. Эскиз декорации к опере Р.Вагнера. Художник П.Жуковски.

Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э.Хумпердинк (1854–1921), помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в «пантомиме сна» из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель (1883), маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р.Штраус (1864–1949), который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О.Уайльда (1905). Еще больший шок вызвала штраусовская Электра (1909). В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка. Совсем другое сочинение – обаятельный и изящный Кавалер розы (1911), комедия в изысканном стиле рококо, с оглядкой на моцартовскую Свадьбу Фигаро. В Ариадне на Наксосе (1912, вторая редакция – 1916) синтезированы жанры оперы-сериа и интермеццо; в Каприччио (1942), «беседе в одном акте», дискутируется вопрос о преимуществах музыки и поэзии.

Романтическая опера во Франции.

Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название opéra grande – «большая опера». Французская «большая опера» была создана Э.Скрибом (1791–1861) и Дж.Мейербером (1791–1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер – преследование меньшинств, национальных и религиозных; та же мысль присутствует и в опере Ж.Галеви (1799–1862) Еврейка (1835) на либретто Скриба. Возможно, лучшей «большой оперой» являются написанные в 1856–1858 Троянцы Г.Берлиоза (1803–1869). Вернувшись к античной теме, Берлиоз сумел передать подлинный эпический дух благодаря исключительно интересной гармонии и инструментовке, строго выдержанному стилю. После долгого забвения в наши дни упомянутые французские оперы снова звучат в великолепном исполнении, доказывая свою жизнеспособность.

Французским автором, достигшим замечательного результата в области «комической оперы» (opéra comique), стал ученик и зять Галеви – Ж.Бизе (1838–1875). Бизе пришел в музыкальный театр в тот период, когда соединение национальной традиции комической оперы с романтическими тенденциями вызвало к жизни такие красивые и оригинальные оперы, как Фауст (1859) Ш.Гуно (1818–1893) и Миньон (1866) А.Тома (1811–1896). В Кармен (1875) Бизе достиг поразительной остроты музыкальной характеристики, которой французский музыкальный театр не знал со времен Рамо. Либреттисты Бизе сохранили мощный реализм новеллы П.Мериме, насколько это допускал жанр комической оперы. По драматургической цельности с Кармен можно сопоставить лишь Сказки Гофмана (1881) Ж.Оффенбаха (1819–1880). К.Сен-Санс (1835–1921) в Самсоне и Далиле (1877) тоже дает яркие музыкальные характеристики, но как целое эта опера достаточно статична. Прелестное сочинение – Лакме (1883) Л.Делиба (1836–1891); то же самое можно сказать и о ряде опер Ж.Массне (1842–1912). Среди них такие достижения, как Манон (1884) и Вертер (1892), камерные оперы, отмеченные естественностью мелодики, вытекающей из интонаций речи.

Еще дальше по этому пути пошел К.Дебюсси (1862–1918), чью вокальную мелодику можно назвать нотированной речью. Его опера Пеллеас и Мелисанда (1902) по одноименной пьесе М.Метерлинка явилась опытом слияния музыки и драмы, напоминающим о Тристане Вагнера, при том, однако, что Дебюсси сознательно делал это совсем иными методами. Музыка Вагнера – героическая и насквозь хроматическая; музыка Дебюсси – утонченная, аскетичная, а в области гармонии – весьма своеобразная и часто опирающаяся на модальный принцип. Оркестр воспроизводит средневековую атмосферу и рисует эмоциональные состояния персонажей, но, в отличие от вагнеровских опер, нигде не подавляет пение.