Также по теме

ОПЕРА

Другие оперы эпохи романтизма.

Никто не повлиял так сильно на Дебюсси, а также на других композиторов, боровшихся с засильем вагнеровского влияния, как М.П.Мусоргский (1839–1881). Мусоргский, которому было суждено стать создателем подлинно русской оперы, отошел от метода включения в произведение отдельных красочных образцов фольклора, – что было характерно для его соотечественника и предшественника М.П.Глинки (1804–1857) в операх Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842). Вместо этого он обратился к мрачной психологической драме из русской истории Борис Годунов Пушкина (опера была поставлена в 1874), а затем к еще более сложному, эпическому сюжету оперы Хованщина (поставлена в 1886), где речь идет о борьбе приверженцев самобытного пути России (староверы, или раскольники) с пагубными последствиями насаждения западной цивилизации, воплощенной в фигуре Петра Великого.

Вокальное письмо Мусоргского тесно связано с интонациями русской речи, и он сделал хор («глас народа») протагонистом оперного действия. Его музыкальная речь в зависимости от сюжета склоняется то к острому хроматизму, то к суровым ладам русского церковного пения. Партитуру Бориса Годунова, ныне считающуюся образцом выразительности и оригинальности, современники композитора сочли жесткой по звучанию и неумелой по приемам. После смерти Мусоргского его друг Н.А.Римский-Корсаков (1844–1908) отредактировал Бориса и Хованщину, «исправив» многое в острохарактерном, нетрадиционном и неровном стиле Мусоргского. Хотя корсаковские редакции опер Мусоргского являлись общепринятыми почти до конца 20 в., ныне все чаще Борис ставится в подлинной авторской редакции.

Более лирична, но не менее «национальна» опера Князь Игорь А.П.Бородина (1833–1887) на сюжет из древнерусской поэмы Слово о полку Игореве, в большой своей части дописанная и инструментованная после смерти автора его друзьями Римским-Корсаковым и А.К.Глазуновым. Блестящее письмо Римского-Корсакова воссоздает мир русской сказки в таких операх, как Снегурочка (1882), Садко (1898), Сказание о невидимом граде Китеже (1907) и Золотой петушок (1909). В последней опере заметны элементы политической сатиры, а Царская невеста (1899) свидетельствует, что композитору были подвластны и лирико-трагические сюжеты.

Относительно космополитичны по стилю оперы П.И.Чайковского (1840–1893), в том числе две его оперы на пушкинские сюжеты – Евгений Онегин (1879) и Пиковая дама (1890). Находясь в эмиграции, С.С.Прокофьев (1891–1953) сочинил комическую оперу Любовь к трем апельсинам (1921) на собственное либретто по комедии Карло Гоцци – возможно, самую жизнеспособную и популярную из своих опер. Прокофьев успел также сочинить до возвращения в СССР оперу Огненный ангел (1919–1927) на сюжет Брюсова. На родине композитор был вынужден сочинять примитивные патриотические оперы, и даже его Война и мир (1921–1942), содержащая немало прекрасной музыки, нашпигована ходульными штампами коммунистической идеологии. Коллега Прокофьева Д.Д.Шостакович (1906–1975) подвергал скрытой критике сталинский режим. После блестящей и язвительной оперы по сатирической повести Н.В.Гоголя Нос (1928–1929), где отрезанный нос чиновника становится самостоятельным персонажем, Шостакович с издевкой заклеймил чиновничество сталинской России в пронизанной эротическими мотивами опере Леди Макбет Мценского уезда (1934), которая ныне считается одной из лучших – и одной из самых трудных – опер 20 в. См. также РУССКАЯ ОПЕРА.

«Чешская опера» – условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии. Признанная фигура в чешской музыке – Антонин Дворжак (1841–1904), хотя только одна его опера – проникнутая глубоким пафосом Русалка – закрепилась в мировом репертуаре. В Праге, столице чешской культуры, главной фигурой оперного мира был Бедржих Сметана (1824–1884), чья Проданная невеста (1866) быстро вошла в репертуар, обычно в переводе на немецкий. Комический и незамысловатый сюжет сделал это произведение самым доступным в наследии Сметаны, хотя он является автором еще двух пламенно-патриотических опер – динамичной «оперы спасения» Далибор (1868) и картинно-эпической Либуша (1872, поставлена в 1881), где изображается объединение чешского народа под властью мудрой королевы.

Неофициальным центром словацкой школы являлся город Брно, где жил и работал Леош Яначек (1854–1928), еще один горячий приверженец воспроизведения в музыке естественных речитативных интонаций – в духе Мусоргского и Дебюсси. Дневники Яначека содержат много нотных записей речи и природных звукоритмов. После нескольких ранних и неудачных опытов в оперном жанре Яначек обратился сначала к потрясающей трагедии из жизни моравских крестьян в опере Енуфа (1904, самая популярная опера композитора). В последующих операх он разрабатывал разные сюжеты: драму молодой женщины, которая из протеста против семейного гнета вступает в незаконную любовную связь (Катя Кабанова, 1921), жизнь природы (Лисичка-плутовка, 1924), сверхъестественное происшествие (Средство Макропулоса, 1926) и повествование Достоевского о годах, проведенных им на каторге (Записки из мертвого дома, 1930).

Яначек мечтал об успехе в Праге, но его «просвещенные» коллеги с пренебрежением относились к его операм – как при жизни композитора, так и после его смерти. Подобно Римскому-Корсакову, который редактировал Мусоргского, коллеги Яначека полагали, что лучше автора знают, как должны звучать его партитуры. Международное признание Яначека пришло позднее в результате реставраторских усилий Джона Тиррелла и австралийского дирижера Чарлза Маккераса.

Оперы 20 в.

Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента. Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе, дала последние вспышки в таких произведениях, как Любовь трех королей (1913) Итало Монтемецци (1875–1952), Рыцари Экебу (1925) Риккардо Зандонаи (1883–1944), Семирама (1910) и Пламя (1934) Отторино Респиги (1879–1936). Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878–1933; Далекий звук, 1912; Стигматизированный, 1918), Александра фон Цемлинского (1871–1942; Флорентийская трагедия; Карлик – 1922) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897–1957; Мертвый город, 1920; Чудо Гелианы, 1927) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений.

Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шёнбергу (1874–1951) и А.Бергу (1885–1935), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе «жестоких» сюжетов. Первая опера Берга Воццек (1925) – история несчастного, угнетенного солдата – это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, Лулу (1937, закончена после смерти автора Ф.Церхой), – не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется Ожидание (1909), Шёнберг всю жизнь работал над сюжетом Моисей и Аарон (1954, опера осталась незаконченной) – по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргии, разрушения и человеческого жертвоприношения, которые способны возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре.

Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881–1945) толчком к созданию его психологической притчи Замок герцога Синяя Борода (1918); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере Хари Янош (1926) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх Арлекин (1917) и Доктор Фауст (1928, осталась незаконченной). Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место стилю гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма.

В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини Джанни Скикки (1918). Но в Париже М.Равель поднял угасавший факел и создал свой замечательный Испанский час (1911), а затем Дитя и волшебство (1925, на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании – Короткая жизнь (1913) и Балаганчик маэстро Педро (1923) Мануэля де Фальи.