Содержание статьи

    ТРИКСТЕР

    ТРИКСТЕР (англ. trickster – обманщик, ловкач), архаический персонаж ранней мифологии практически всех народов земли. Термин введен в научный обиход американским антропологом Полом Радином, впервые предпринявшим исследование архетипа трикстера в культурологическом анализе мифологии индейцев виннебаго. Впоследствии трикстер становился предметом исследования множества ученых – философов, антропологов, культурологов, фольклористов, театроведов и др. К концу 20 в. в философии и культурологии трикстер был признан одним из основополагающих персонажей человеческой культуры.

    Трикстер (в мифах разных культур воплощенный в Кролике, Вороне, Пауке и т.д.) отличается лукавством, хитроумием, коварством, жестокостью, способностью к трансформациям или перевоплощению. Он всегда одновременно творец и разрушитель, обманщик и жертва обмана. У него нет сознательных желаний, его поведение определяется инстинктами и импульсами. Он не знает ни добра, ни зла, хотя и несет ответственность и за то, и за другое.

    Часто трикстер выступает под маской божества или полубога: египетский Сет, скандинавский Локи, греческий Геркулес и т.д. В подавляющем большинстве мифов трикстер – «второй» творец мира; в определенном смысле он является комическим дублером культурного героя. Однако двойственность, амбивалентность заложена в самом трикстере и является его основополагающим свойством: он то остроумен, активен, находчив; то – ленив, невежествен и глуп. Трикстер – зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого. Иногда он даже меняет пол, что также имеет двоякое истолкование: во многих культурах половая травестия была символом пассивного мужеложства, но в шаманизме считалась одним из высших достижений шамана-мужчины. Любые действия трикстера не поддаются однозначной оценке, в том числе и этической, не укладываясь в рамки «положительного» или «отрицательного». Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и аппетитами, и, несмотря на это, только благодаря его деяниям все ценности обретают свое настоящее значение.

    Этот персонаж получил огромное развитие в традициях карнавальной культуры (травестия, ряженье, т.е. традиционные карнавальные приемы несомненно, суть продолжения способностей трикстера к превращению в разных животных и перемене пола); а позднее – в театральной культуре Ренессанса, в частности в комедии дель арте (кстати, именно здесь особенно явственно в пластике персонажей сохранены гомосексуальные и бисексуальные особенности трикстера – например, известные гравюры Ж.Калло).

    Далее трикстеровская двойственность комедийных персонажей сохранялась в основном в народном театре – уличном, балаганном и особенно кукольном (по одной из версий культурологов кукла всегда в определенном смысле есть воплощение трикстера). От трикстера ведут свою родословную традиционные персонажи народного кукольного театра разных стран: Петрушка, Панч, Пульчинелла, Гансвурст, Видушака, Карагез, Палван-Качал и т.д. Они несомненно обладают трикстеровской амбивалентностью, отсутствием нравственного абсолюта, плутовством, коварством, жестокостью и простодушием; склонностью попадать в дурацкие ситуации и при этом выходить из них победителем.

    В литературной же традиции феномен трикстера развивался несколько иным путем. Если в прозе, особенно крупных форм, «наследники» трикстера представлены достаточно широко (скажем, средневековые Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле; позднее – Тиль Уленшпигель Ш.Костера и даже Швейк Я.Гашека и мн.др.), то в драматургии (а значит, и в светском театре) подобных героев не было на протяжении нескольких столетий. Развитие психологической направленности драматургии, стремившейся создавать объемные, но внутренне непротиворечивые характеры, привела к фактическому разделению единого образа трикстера на разные, условно говоря, «положительные» и «отрицательные» персонажи. Несомненно, это связано с традиционно признаваемой воспитательной функцией театрального искусства, призванного формировать высокие чувства и отстаивать нравственные идеалы. Эти традиции были одинаково сильны практически во всех эстетических направлениях постренессансного театра – классицизме, просвещении, романтизме, сентиментализме, реализме, социальной драме. Пожалуй, только театральный символизм остался в стороне от настойчиво формируемого нравственного идеала; однако вся эстетическая и идейная концепция символизма была крайне далека от трикстеровской темы.