СИМВОЛИСТЫ

СИМВОЛИСТЫ – название, которое в 1886 приняла группа французских поэтов-декадентов, сплотившихся в начале 1880-х вокруг Стефана Малларме; выработали и исповедовали художественную систему символизма (См. также СИМВОЛИЗМ).

Поэтов-декадентов объединило решительное неприятие господствующих направлений французской литературы 1870-х – натурализма и Парнасской школы с их позитивистским подходом к искусству. Они отвергали натуралистический метод Эмиля Золя и Меданской школы, ориентированный на объективное, «научное», изображение человека как продукта социальных и биологических законов и исключавший какую-бы то ни было субъективную оценку со стороны писателя. Им было чуждо и творчество парнасцев, которые стремились дистанцироваться от предмета своего изображения; они считали их эстетически выверенную поэзию слишком очевидной и не оставлявшей место тайне. Эти два течения являлись для них феноменами изживающей себя «литературы» в том смысле, какой вкладывал в этот термин Поль Верлен (сюжетная событийность, идеология, дидактизм). Они бунтовали против современной культуры и общества, обвиняя их в подавлении и обезличивании художника, отказывались «вписаться в эпоху» и существовать по ее правилам.

Поэты новой школы отталкивались от новой концепции человека, распространившейся в европейской философии во второй половине 19 в. (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Э.Фон Артманн, А.Бергсон, З.Фрейд), которая делала акцент на поиск скрытых отношений между людьми и природой, не поддающихся рациональному объяснению. Своими литературными предтечами они считали Шарля Бодлера (особенно как автора сонета Соответствия), Поля Верлена, чье Поэтическое искусство стало для них программным, и Артюра Рембо, чья судьба являла собой классический образец бытия Поэта-бунтаря, который восстал против всех литературных канонов и умолк, осознав неспособность поэтического языка выразить сокровенное.

Дата рождения символизма – 18 сентября 1886, когда поэт-декадент Жан Мореас (1856–1940) опубликовал в журнале «Фигаро» Манифест символизма, выступив в защиту своих единомышленников, жестоко раскритикованных Пьером Бурда в статье Поэты-декаденты. С этого времени декаденты стали именовать себя символистами. В Манифесте символизма и последовавших за ним теоретических работах конца 1880-х – начала 1890-х получила свое концептуальное оформление эстетическая система символизма. В ее основе лежали базовые темы и установки, которые утвердились еще в декадентское десятилетие (1876–1886).

Уже в начале 1880-х наметились контуры того представления об авторе, которое возьмут на вооружение символисты. Это представление коренным образом отличалось от выдвинутой Э.Золя концепции писателя-новатора, глубоко погруженного в современную жизнь и способного беспристрастно, как ученый, отражать в художественных формах все ее грани. Одновременно они отвергали и позицию романтиков, полагавших единственно самоценным собственное «Я» поэта, мир его мыслей и чувств. Новый взгляд на творческую личность был высказан П.Верленом в серии статей Проклятые поэты (1884), к которым он причислил Тристана Корбьера, А.Рембо и С.Малларме (а позже добавил к ним Матиаса Вилье де Лилль-Адана и самого себя). В том же году Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) в романе Наоборот (1884) расширил этот список за счет Ш.Бодлера, Гюстава Моро и Жюля Барбе д'Оревийи. К этому времени оформилась модель символистского автора-бунтаря: истинный художник творит вопреки своему веку; он – маргинал по отношению к современному обществу и культуре, которые отторгают его и отторгаются им; он не приемлет закостеневшего в «отвратительном однообразии» внешнего бытия; его творение тем более истинно и тем более чисто, чем меньше он говорит о повседневном и чем больше отдаляется от массового читателя.

Символистское представление об авторе зижделось на новом понимании предназначения поэзии, которая должна не описывать внешний мир, а открывать некую тайну, «высшую реальность», трансцендентное. «Поэзия, – писал С.Малларме, – это передача посредством человеческого языка, возвращенного к своему субстанциональному ритму, сокровенного смысла всех аспектов существования». Она – единственная реальность, поскольку только в ней трансцендентное обретает свою форму; «она одаривает подлинностью наше пребывание на земле». Поэт же – посредник между людьми и тайнами природы, медиум, транслятор «первичной идеи» (по Ж.Мореасу), причем он фиксирует не застывшую форму материальных вещей, но неуловимый отблеск преходящего времени, неустанный ритм жизни, и в каждое ее мгновение он вписывает вечные и сокрытые законы бытия. Символисты шли еще дальше в орфическом (поэтическом) объяснении Вселенной. Они говорили: сущности не только постигаются через наши ощущения, но они и в нас, они – это мы; это себя я ощущаю и себя я нахожу в них; вся природа становится символом моего существа и моего существования.

Приверженцы новой школы поэтому пытались создать язык, который бы выражал исключительно их индивидуальное восприятие. Поэт искал собственный ритм не только для своего творения в целом, но и для каждого стихотворения. Чтобы передать сверхчувственное, он пользовался языком видимого мира, однако существенно преобразовывал его. Словесные знаки выполняли теперь другую функцию – функцию символов, способных обозначить (приоткрыть) неизведанное, но только приблизительно, поскольку они не поддавались окончательной расшифровке. Взгляд на язык как на собрание символов коренным образом менял отношение к его понятийной структуре – она неизбежно размывалась. Символистов интересовали не конкретные значения слов, а их нюансы. Смысл актуализировался главным образом через звуковой ряд, адекватный «сокровенной вибрации души». Недаром первая строка Поэтического искусства П.Верлена «Музыки, прежде всего» («De la musique, avant toute chose») стала лозунгом их поэзии. Символисты одновременно разрушали традиционные нормы стихосложения: они отказались от канонического александрийского стиха и обязательной цезуры, от ударения в конце строки, сделали подвижной систему пауз, часто обходились без рифмы, заменяя ее ассонансами, вводили стихотворные строки необычных размеров, разрушили строфу и даже посягнули на грамматику и синтаксис. Французская поэзия обязана им (прежде всего А.Рембо, Жюлю Лафоргу и Гюставу Кану) рождением верлибра – «свободного стиха».

Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе Наоборот: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

История символизма насчитывает несколько поколений. Во-первых, это поколение предшественников, мэтров, родившихся ок. 1840, – М.Вилье де Лилль-Адан, П.Верлен, С.Малларме. Следующее родилось ок. 1850 – это Ж.-К.Гюисманс, Поль Бурже и Леон Блуа, а также Октав Мирбо и Пьер Лоти. А.Рембо (1854–1891) оставался неизвестным до 1884; его Озарения (поэмы в прозе) увидели свет только в 1886. Некоторые из «старших братьев» были участниками «Современного Парнаса» (П.Верлен, С.Малларме) или Меданского кружка (Ж.-К.Гюисманс), которые, однако, порвали с этими школами. Не все они входили в группу С.Малларме, но их творчество послужило ориентиром для нового движения.

Оформление собственно символистской школы связано с поколением, родившимся между 1855 и 1860, представители которого носили сначала имя декадентов. Это Жан Лоррен, Реми де Гурмон, АльберСамен, Эдуард Дюжарден, Г.Кан, Ж.Лафорг, Шарль Морис, Феликс Фенеон, Сен-Поль Ру, Грегуар Ле Руа, Рене Гиль, Морис Баррес, Поль Адан, Пьер Кийар, Анриде Ренье и др., которые объединяются вокруг С.Малларме. В их группу входят поэты нефранцузского происхождения бельгийцы Жорж Роденбах, Эмиль Верхарн, Морис Метерлинк, Макс Элькам, американцы Франсис Вьеле-Гриффен и Стюарт Меррил, полька Мари Крысинская, грек Ж.Мореас (Пападиамантопулос). Это поколение создает литературную систему символизма, открывает А.Рембо, обеспечивает славу П.Верлена и успех романа Ж.-К.Гюисманса Наоборот; для него символизм есть ничто иное, как необходимое и неизбежное условие творчества.

Наконец, последнее поколение, родившееся ок. 1870: Марсель Швоб, Леон Додэ, Поль Клодель, Франсис Жамм, Андре Жид, Поль Валери, Пьер Луи, Руайер, Поль Фор, Камилл Моклер, Альфред Жарри. Они слишком молоды, чтобы участвовать в самой разработке символизма, и их основные произведения будут созданы после 1900, когда символизм как школа станет уже историей. Однако полученный ими символистский опыт вошел своей неотъемлемой частью в их творчество и дал французским критикам право назвать троих из этой плеяды – Ф.Жамма (1868–1938), П.Клоделя (1868–1954) и П.Валери (1871–1945) – «тремя вершинами символизма» (Пьер де Буадефр).

Центрами притяжения символистов были многочисленные литературные журналы. Сначала им предоставляли свои страницы крупные периодические издания, как, например, «Фигаро», где был напечатан Манифест Ж.Мореаса, или «Пробуждение» и «Лютеция», в которых П.Верлен опубликовал своих Прóклятых поэтов. По мере утверждения новой школы возникла собственная символистская пресса: одни периодические издания попали под влияние символистов – «Черный кот», «Лютеция» и пр., другие (их большинство) они создали сами – «Чернильные пятна» М.Барреса, «Вагнеровский журнал» Э.Дюжардена, «Мода» Лео д'Юрфе и Г.Кана, «Декаданс» Р.Гиля, «Декадент» Анатоля Бажю, «Раковина» Пьера Луиса, «Символист» Г. Кана и Ж.Лафорга, «Белый журнал» братьев Натансон и др.; их число умножили журналы бельгийских символистов – «Современное искусство» Э.Пикара и «Молодая Бельгия» (1881), «Новое общество» Э.Верхарна и М.Метерлинка (Брюссель, 1884), «Литературный порыв» (с 1886 «Валлония») А.Мокеля (Льеж). Многие из этих изданий были недолговечны (эпоха «маленьких журналов»), за исключением «Пера», «Белого журнала» и, особенно, «Французского Меркурия», созданного в 1890 Ж.Ренаром и ставшим ведущим органом символистского движения.

Символисты работали во всех литературных жанрах, но приоритет принадлежал поэзии. Почти все они отдали дань стихам. Помимо крупнейших поэтов-предтеч (П.Верлен, А.Рембо, С.Малларме), новое направление имело в своих рядах немало ярких личностей, оставивших большой след в истории французской поэзии. Это Ф.Жамм, умевший слушать таинственные голоса природы (От утреннего благовеста до вечернего, 1897; Траур примул, 1901); П.Клодель, обожествивший сверхчувственную реальность (драматическая поэма Золотая голова, 1889); П.Валери, создатель образов, часто остающихся недоступными расшифровке, настолько тесно в них переплетены далекие реальности (Альбом прежних стихов, 1890–1900; издан в 1920); А.де Ренье (1864–1936) с его острым ощущением подвижности жизни и способностью открывать вечное в преходящем (Завтрашние дни, 1885; Места, 1887; Поэмы, 1887–1892); и, конечно, Э.Верхарн (1855–1916), которому было подвластно «столько же ритмов, сколько мыслей» (В.Я.Брюсов); проявив себя безусловным поборником символизма в сборниках Вечера (1887), Крушения (1888), Черные факелы (1890), он раздвинул пределы содержания поэзии и возможности ее форм в своих более поздних сборниках Галлюцинирующие деревни (1893), Призрачные селения (1895) и Города-спруты (1895).

Символисты внесли свою лепту и в развитие прозаических жанров (роман, повесть, повелла). К прозе обращались многие из тех, кто начинал свой путь как поэт. Это был закономерный процесс. После Озарений А.Рембо границы между прозой и поэзией уже не казались столь строгими. Так, Ж.Роденбах (1855–1898) ставил своей главной задачей найти в прозаическом сочинении поэтический эквивалент: при написании романа Мертвый Брюгге (1892) он стремился воссоздать молчаливый ритм города и ритм воспоминаний об умерших. Символистская поэтика существенно преобразовала повествовательный жанр, радикально обновив тематику и образную систему; конечно, здесь не обошлось и без смелых экспериментов (Чай у Миранды Ж.Мореаса и П.Адана, 1887; Срубленные лавровые деревья Э.Дюжардена). Мастером символистской новеллы был М.Вилье де Лилль-Адан, издавший в 1883 Жестокие рассказы, в 1886 сборник Возвышенная страсть, в 1888 Необычайные истории и Новые жестокие рассказы; его новеллистика, полная гротеска и мистики, испытала на себе сильное воздействие Э.По. В малом жанре работал и М.Швоб (1867–1905), автор сборников Двойное сердце (1891), Царь в золотой маске (1893), Книга Монеллы (1896), повести Крестовый поход детей (1896) и др.; его новеллы также были настроены на иррациональное и мистическое. Но самым распространенным стал жанр романа (и повести). За программным произведением Ж.-К.Гюисманса Наоборот, воплотившим декадентское художественное мышление, последовали другие его романы Там, внизу (1891), В пути (1895), Собор (1898), Паломник (1903); М.Баррес (1862–1923) выступил со своей трилогией Культ «Я» (Под взглядом варваров, 1887; Свободный человек, 1889; Сад Береники, 1891). Романы писали П.Лоти (1850–1923), О.Мирбо (1850–1917), А.де Ренье, Ж. Мореас, П.Луис (1870–1925), Ф.Жамм, Ж. Роденбах и многие другие. Перу Жюля Ренара (1864–1910) принадлежат символистские повести Мокрицы (1887), Паразит (1892) и Рыжик (1894).

Что касается драмы, то сначала она находилась на периферии символистского искусства; его приверженцы считали этот жанр изжившим себя и не соответствующим их пониманию символистского произведения; они опасались, что сценическое представление может разрушить главное – тайну трансцендентного, заключенную в поэзии. Тем не менее способность драмы объединить в одно целое (оркестровать) все формы художественного выражения (поэтическое слово, жест, музыку, живопись) отвечала их взглядам. Поэтому им так близок был Рихард Вагнер (1813–1883), создатель музыкальной драмы, в которой самоценный поэтический текст (а не либретто) входил в равноправный союз с музыкой. Первым театром, открывшим им сцену, стал Свободный театр А.Антуана, созданный сначала для постановки натуралистических пьес (1887–1894). Его примеру последовали Художественный театр П.Фора (1890–1893) и Творческий театр О.М.Люнье-По (1893–1897). К концу XIX в. завершилось утверждение символистского репертуара, который составляли драмы М.Метерлинка (1862–1949) (Слепые, 1890; Семь принцесс, 1891; Пеллеас и Мелизанда, 1892, ставшая благодаря К.Дебюсси шедевром французского музыкального театра), трагический фарс А.Жарри (1873–1907) Юбю-король (1896), а также произведения скандинавских драматургов-символистов шведа А.Стриндберга и норвежца Г.Ибсена.

Символистская школа в своем классическом виде не могла существовать долго: слишком различны были ее участники и слишком опасным был герметизм их произведений – отказ от коммуникативной функции языка обрекал на гибель само искусство слова. Особняком от символизма стоял Ж.Лафорг (1860–1887), который, хотя и изобрел новую технику стихосложения и обогатил декадентский (символистский) словарь неологизмами, никогда не замыкался в своих открытиях: вместе с верлибром он широко использовал александрийский стих и классический размер, но, главное, он оставался поэтом, обращенным к людям и видевшим в своих читателях собратьев. За открытость поэзии ратовал также С.Меррил, правда только в будущем, когда народ приобщится к образования и она станет ему доступной. Другие, наоборот, в своих символистских поисках доходили до крайностей, считая, что истинная поэзия может реализовать медиативную функцию только в молчании. М.Элькам (1862–1931), создав для себя «страну мечты», обетованную землю поэта, в которой обретали форму звуки, ритмы, свет, запахи и цвета, в конце концов пришел к убеждению, что Безмолвие ценнее любого слова.

Неоднородность движения, несовместимость творческих позиций приводили к тому, что от символизма начали отходить отдельные писатели и даже группы. В 1892 Ж.Мореас создал Романскую школу, которая провозгласила возврат к истокам французской литературы; в нее вошли Раймон де Ла Тайед, Шарль Моррас, Морис Дюплесси, Эрнест Рейно. Формальный отец символизма и автор Манифеста вернулся к традиционному стиху, находя в нем, по сравнению с верлибром, «больше благородства, больше затаенного разнообразия». Теоретик Романской школы Ш.Моррас считал такой поворот естественным, ибо он отвечал самому духу французского народа, взращенному греко-латинской культурой. В середине 1890-х с критикой символистов выступили молодые поэты-натюристы, певцы повседневной реальности, во главе с Сен-Жоржем де Буелье, сгруппировавшиеся вокруг «Натюристского журнала». Признавая за символистами заслуги в реформировании поэзии (отказ от риторики, певучесть стиха), они решительно отвергли их установку на отвлеченное и трансцендентное.

Распад символистской школы сопровождался переоценкой фундаментальных положений символистской эстетики. Подверглась сомнению фигура идеального читателя, смоделированная Ж.-К.Гюисмансом. В романе Под взглядом варваров М.Баррес предложил заменить виртуального получателя символизма новым, причем массовым молодым читателем, на формирование которого и должна была оказывать воздействие символистская литература. М.Барресу ответил П.Бурже (1852–1935) своим романом Ученик (1889), в котором поставил проблему ответственности писателя: П.Бурже не принимал символистского представления об авторе, отчужденном от мира; писать – это акт, чтение – это действие. Ученик инициировал литературную полемику, обострившуюся после выхода в свет Сада Береники М.Барреса. Символистская литература стала все более и более ориентироваться на обсуждение вопросов морали. Художника-маргинала, прежнего героя символистских романов, вытеснил молодой человек в стадии своего становления (М.Баррес, А.Жид) или ребенок (О.Мирбо, Э.Этони).

Расхождения среди участников группы, начавшиеся почти сразу с момента ее возникновения, столкновения ярких индивидуальностей и символической догмы, неизбежная трансформация ее в их поэтической практике расшатывали символистское братство, но одновременно способствовали появлению выдающихся произведений. Экспериментаторская продукция канула в лету. Остались сочинения тех мастеров, кто сумел вписать свою культуру, свое собственной «Я» в ритм новой художественной эпохи.

Несмотря на краткость своего существования, французский символизм выходит за временные рамки собственно литературной школы. И не только потому, что представители последнего, молодого, поколения символистов – Ф.Жамм, П.Клодель, П.Валери, Оскар-Вадислав Любич-Милош (1877–1939), Виктор Сегален (1878–1919) и др., – перешагнув в 20 в., продолжали сохранять верность его принципам. Символизм оказал сильное воздействие на последующее развитие французской литературы в силу плодотворности своих поэтических открытий. Пересмотр прежних канонов стихосложения (верлибр), решительное обновление языка (богатство символической образности, редкие слова, неологизмы), проходившие под лозунгом ниспровержения всех поэтических традиций, имели своим конечным результатом их обновление и совершенствование. Символизм настроил художественный инструментарий таким образом, что писать по-старому уже было невозможно. Достижения символистов проложили путь современной литературе, определив в той или иной мере направление творческих поисков Леона-Поля Фарга (1876–1947), Гийома Аполлинера (1880–1918), Валери Ларбо (1881–1956), сюрреалистов, Марселя Пруста (1871–1922), Ромена Роллана (1866–1944).

Вовлеченность в орбиту символизма огромного числа писателей и поэтов; то значение, которое он имел для французской культуры; готовность, с которой литературное сообщество других стран (Россия, Германия, Австрия, Англия, Норвегия) восприняло символистскую поэтику, и не только восприняло, но и предложило свои собственные идеи – все это говорит о том, что он был востребован временем. Символизм пришел в свой час, его возникновение было неизбежным и необходимым. Это было не просто некое новаторское течение, выбившееся из общего художественного потока, а закономерный этап, знаменательная веха в развитии романтизма, в основе которого лежит сущностный разлад между поэтом и обществом, между современностью и традицией, между словом и тем, что оно обозначает.

Евгения Кривушина