Также по теме

БАБАНОВА, МАРИЯ ИВАНОВНА

БАБАНОВА, МАРИЯ ИВАНОВНА (1900–1983), народная артистка СССР. Многие из созданных актрисой ролей стали образцами театрального мастерства, хотя сыграла меньше ролей, чем могла сыграть.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЮНОСТЬ

Родилась 29 октября (11 ноября) 1900. Детство прошло в мещанском Замоскворечье, в размеренной обстановке семьи из рабочей «аристократии», и ничто не предвещало Бабановой ярчайшего театрального пути. Уже в Коммерческом училище (впоследствии Плехановском) многие обратили внимание на белокурую изящную девушку, читающую на концертах стихи и прозу необыкновенно глубоким, поющим голосом.

Время, совпавшее с юностью Бабановой, изменяло многие судьбы. Атмосфера театральной игры, бурный расцвет всевозможных сценических направлений в первое послереволюционное десятилетие помогли многим молодым талантам найти себя. Время творческих исканий и открытий определило и ее судьбу. Бабанова окончила театральную студию под руководством Ф.Ф.Комисаржевского, брата Веры Комиссаржевской. Установки студии полностью соответствовали веяниям времени: «Наступает пора рождения нового актера, актера универсального, одновременно и певца, и танцора, и драматического лицедея, актера более развитого, культурного, но все же подобного тем лицедеям, которые были в театре до разделения единого театрального искусства на отдельные отрасли. Когда явится такой актер, тогда будет и настоящий театр, театр единый, театр богатый, располагающий свободно всеми сценическими изобразительными средствами». Бабанова вспоминала, что в студии она «научилась немногому, но если там не учили многим полезным вещам, то не учили и вредным. Ритмика, акробатика, фехтование, даже станок – тогда было новым, вызывавшим непонимание и нападки». Энергичная, пластичная Бабанова как нельзя лучше соответствовала новому, левому театральному направлению.

После эмиграции Ф.Комиссаржевского в Англию, здание студии было отдано Театру РСФСР 1 (позже театр Мейерхольда). При нем были созданы Государственные высшие режиссерские мастерские. Здесь пересеклись пути Мейерхольда и начинающей актрисы. Вся последующая театральная жизнь Бабановой будет связана со сценическим мастерством, начало которому было положено именно на подмостках Мастерских.

Применительно к Бабановой часто употребляется такое понятие, как «врожденное мастерство». Мейерхольд проницательно отметил на экзамене художественную завершенность юной соискательницы: «Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно». Эта точная оценка во многом объясняет последующий разрыв с Мастером в конце 1920-х.

Первая роль Бабановой – Стелла в Великодушном рогоносце (1922) Ф.Кроммелинка на сцене Мастерских сделала ее не только знаменитостью, но и символом левого театра. Это был новый вид театрального действия, утверждающего конструктивный подход к жизни, где вместо иллюзии – «прозодежда» и станки, а вместо «переживания» – биомеханика, суть которой в приоритете движения над эмоцией, а точного жеста над словом. Блистательная акробатика мизансцен режиссера, где вместо «атмосферы» – культ театральной игры – слагаемые, составившие главные «университеты» Бабановой, основы ее техники. Никакой психологии, никаких раздумий актера над глубинами образа постановка Рогоносца не предполагала. Рождался гимн свободной игре, человеческому раскрепощению, радости движения; происходила своего рода демонстрация возможностей нового чистого человека, порвавшего со старым миром собственнических страстей.

В ТЕАТРЕ ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА

Первая же роль выявила противоречие постановок Мастера с индивидуальностью Бабановой. Лиризм, неотъемлемое качество актрисы, проступал, несмотря на ее полное подчинение воле режиссера. «Мейерхольд дал идею, дал форму. Она сразу заполнила ее своим громадным, нерассуждающим даром, своей личностью», – писала впоследствии критик М.И.Туровская. Детская чистота, искренняя эмоциональная непосредственность Стеллы в исполнении Бабановой придали спектаклю тот особый человеческий объем, который не входил в задачу постановки. Зрители стали «ходить на Бабанову», начиная со Стеллы, и продолжали ходить на нее в Театр им.Мейерхольда (Гостиме), хотя в течение пяти лет роли у нее были эпизодические, почти без слов.

Маленьким шедевром молодой актрисы стала роль Боя (Рычи, Китай С.М.Третьякова). Об этом исполнении в театральной литературе написаны сотни страниц, десятки восторженных статей, хотя роль состояла из трех, почти бессловесных выходов. В них актриса давала прочесть всю маленькую, но горькую судьбу китайского мальчика. Сама Бабанова огромное значение для решения этого образа справедливо придавала мизансценам Мейерхольда, позволившим актрисе лирико-комедийного амплуа возвыситься до трагедии. Монументальность постановочного решения пронзительно оттенялась темой детской беззащитности трогательного существа, все это время напевавшего грустную китайскую песенку на неправдоподобно высоких нотах. Маленький эпизод становился эмоциональным центром спектакля.

Поиск своей линии в той или иной роли у Бабановой всегда связан с поиском, прежде всего выразительных движений и мизансцен. С особой остротой эта проблема встала в послемейерхольдовский период. Большой творческой удачей актрисы стали сыгранные у Мейерхольда две большие классические комедийные роли – Полинька из Доходного места А.Н.Островского (Театр революции, 1923) и Мария Антоновна из гоголевского Ревизора (Гостим, 1926). Играют их согласно традиции, пустыми мещаночками. Специфика таланта Бабановой в обратном: нигде и никогда актриса не играла убожества или пошлости. Сатирические обвиняющие краски не в ее палитре. В обоих этих бабановских персонажах торжествовала такая искренняя детскость поступков, интонаций, что их не приходило в голову осуждать. Обе роли были безукоризненно выстроены актрисой и отшлифованы до блистательного совершенства.

В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ

С 1927 – Бабанова только в театре Революции, на сцене которого она играла и раньше, одновременно с работой в Гостиме. В тот период ею были сыграны яркие эпизодические миниатюры с пением и эффектными современными «буржуазными» танцами, символизирующими капиталистическое «разложение», но в исполнении Бабановой, с ее необыкновенной пластичностью и эмоциональностью, имели большой успех (Бьенемэ в Озеро Люль А.Файко, Теа в Учителе Бубусе того же автора, «Фокстротирующая Европа» в спектакле Д.Е.и др.). С.Мокульский, историк зарубежного театра писал: «…Выделим Бабанову, которая в пустячной роли гризетки Бьенемэ дает идеально четкий ритмический рисунок так, что каждая линия ее тела, поворот головы, изгиб корпуса сочетаются со словесной тканью роли, подкрепляя, истолковывая и оформляя ее эмоциональное содержание».

В 1928 в театре Революции была поставлена режиссером «мхатовского» толка А.Диким пьеса А.Файко Человек с портфелем, ставшая событием в театральной жизни столицы, а также крупной вехой творческого пути Бабановой. Роль мальчика Гоги, вернувшегося с матерью в Россию из Парижа, русского парижанина, лишенного семьи и родины была прожита актрисой на одном дыхании. Впервые столкнувшись с реалиями психологического театра, для которого важно в первую очередь что, а не как, актриса сделала для себя много открытий.

Для Бабановой характерно сочетание глубины драматического содержания с непременным комическим оттенком, что было совсем не случайно. Она избегала откровенного комикования, героического пафоса, «сантимента» в любых романтических образах в истолковании страстей, в любой роли она находила что-нибудь остроумно-смешное. Переигравшая не менее десятка крупных ролей о любви, Бабанова утверждала свое понимание этого чувства, относясь к нему с осторожностью, словно боясь смазать прямолинейностью подачи. У актрисы все завуалировано, выстроено на полутонах-полудвижениях, даже там, где идет открытый текст. И в этом обаяние ее очень разных, классических и современных героинь. В роли рабочей Анки (Поэма о топоре, Н.Погодина) ее любовь к Степану воплощалась в особом импровизационном танце. Целую новеллу сумела разыграть актриса в почти бессловесной роли Колокольчиковой из Моего друга. Оба спектакля поставлены А.Д.Поповым в 1931 и имели огромный успех у зрителя. Эта роль, придуманная Бабановой, «отрицательная» по автору, стала снова чуть не самым центром спектакля, символом женской любви, утверждаемой ею через юмор. О Бабановой-Колокольчиковой писали, что «в своей микроскопической роли она громадна, как комическая актриса».

МОНОТЕАТР БАБАНОВОЙ

Эпохой для русского театра 1930–1950 стали такие бабановские лирические роли, как Таня в одноименной пьесе Арбузова, восстановленная автором и актрисой во втором варианте; Джульетта (Ромео и Джульетта, У.Шекспир), в спектакле А.Д.Попова (поставленном в 1935 и возобновленном в 1948) и ее лучшая роль испанской аристократки Дианы из комедии Лопе де Вега Собака на сене. Все они составляли настоящий бабановский монотеатр, в котором спектакль выстраивался вокруг главной актрисы. Жизнь подтвердила, что такой подход к постановке с ее участием был самым верным.

Ее хрупкие, по-началу светящиеся счастьем, неподходившие под общий ранжир лирические героини (Джульетта или Таня) проходили тяжелейшие пути душевных испытаний. Большую трудность для Бабановой составила Джульетта, к образу которой актриса по-настоящему приблизилась, обогащенная опытом Тани и графини Дианы. Играть трагедию, используя полукомедийный арсенал средств, избегая пафоса, – задача, решить которую удалось Бабановой лишь к 1948, когда возникла проблема возраста.