Содержание статьи

    ШКОЛА ПЕРЕЖИВАНИЯ И ШКОЛА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

    ШКОЛА ПЕРЕЖИВАНИЯ И ШКОЛА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, взаимообусловленные термины, обозначающие противопоставляемые друг другу методики актерского творчества. Оба термина связаны с техникой перевоплощения.

    Иногда в театроведении встречается терминологическая путаница, когда противопоставление «переживания» и «представления» переносят на стилевые и эстетические направления театрального искусства (например, реалистический театр/условный театр; психологический театр/театр масок). По сути обе школы существуют внутри психологического театра, их разработка происходила в контексте сценического реализма.

    Оба понятия были проанализированы в первой половине 20 в. К.Станиславским, при разработке его системы. В 19 в. теоретические подступы к этой проблеме разрабатывались критикой на противопоставлении творчества двух русских актеров, В.Каратыгина и П.Мочалова. Однако предпосылки возникли раньше, с появлением первых элементов реализма и попытками создания многогранных психологических образов в театре Ренессанса.

    Впервые с проблемой жизнеподобия мы сталкиваемся в пьесе Шекспира Гамлет, когда Гамлет дает указания актерам перед «сценой мышеловки»: «…сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой…» (перевод М.Лозинского). Конечно, стилистика театра шекспировских времен и его актерские технологии были иными, чем сейчас. Но у Шекспира есть установка на реалистическое отражение действительности.

    Эпоха классицизма провозгласила стиль актерского творчества с заданными канонами. В строгих рамках не оставалось места для свободного «проживания» роли, потому разработки актерского творчества тех времен являются своеобразным реестром правил и приемов выразительности, превращающих живой образ в обобщенную фигуру. Проблемы реалистического воплощения действительности (а с ними – и зачатки проблем «переживания» и «представления») начали возвращаться в театр на смене эстетических эпох – при переходе от классицизма к Просвещению. Работы того времени (Гамбургская драматургия Г.Э.Лессинга, Парадокс об актере Д.Дидро, Правила для актеров И.В.Гете и др.) обосновывали новые принципы создания многогранных характеров.

    Конец 18 – середина 19 вв. был периодом одновременного существования и противопоставления классицистской (статично-обобщенной) и просветительской (романтически индивидуализированной) принципов игры. Эта борьба вызывала полемические споры. Их отголоски видны, скажем, в пьесе Э.Ростана Сирано де Бержерак, где Сирано изгоняет со сцены актера Монфлери (прототип Монфлери был представителем классицистской школы и работал в «Комеди Франсез»).

    Однако с развитием романтического стиля проблема реалистического воплощения вышла на новый виток – подступив к антиномическому противопоставлению «переживания» и «представления». Показ на сцене преувеличенных страстей («представление») все чаще оставлял зрителей равнодушными, а то и вызывал протест даже у актеров. Известен театральный анекдот, произошедший на спектакле Антони по пьесе А.Дюма в Комеди Франсез. Спектакль пользовался зрительским успехом, но однажды исполнитель главной роли, П.Бокаж не произнес последней душераздирающей реплики: «Она сопротивлялась мне, и я ее заколол». М.Дорваль, исполнительница роли Адели, неожиданно «ожив», сама произнесла эту реплику в иной редакции: «Я сопротивлялась ему, и он меня заколол», что разрушило эмоциональную реакцию зала и вызвало хохот. В этой истории наглядно отразился закат театрального романтизма и необходимость новых средств выразительности. Дорваль, ставшая кумиром зрителей после исполнения романтических ролей, решилась на публичное осмеяние собственных актерских приемов.

    Но стройной теории актерского творчества и методики воспитания актера еще не было. Приходилось полагаться на интуицию, которая приобретала для актеров все большее значение.