КИТАЙСКОЕ ИСКУССТВО
КИТАЙСКОЕ ИСКУССТВО.
Эпоха неолита.
Искусство Китая не столь древнее, как египетское и ближневосточное, однако оно представляет собой живую традицию с более чем трехтысячелетней историей. К III тыс. до н.э. китайцы уже давно были оседлыми земледельцами и обладали элементами культуры, которые позже оказали глубокое воздействие на их искусство: знаниями о силах природы и годовом ритме; они почитали умерших, благоговейно относились к яшме и другим минералам, использовали сосуды особых форм в ритуальных целях и для погребений. Неолитическая культура, впервые открытая Ю.Гуннаром Андерсоном и его китайскими коллегами в 1921, долго считалась представленной лишь немногими поселениями Северного и Северо-Восточного Китая; в ходе интенсивных раскопок, особенно с 1950, стали известны по крайней мере две тысячи неолитических поселений, почти по всему Китаю. В 1953 в Баньпо близ Сианя была раскопана целая деревня с домами, погребениями, мастерскими и керамическими печами. См. также ДОПИСЬМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА; НЕОЛИТ.
Прекрасный декор расписной керамики, впервые обнаруженной в Яншао в провинции Хэнань, а теперь широко известный по находкам во всем Северном Китае, говорит о том, что китайские мастера уже обладали искусством нанесения изображений кистью. Сходство между некоторыми декоративными мотивами этой керамики и более ранней керамики из Западной Азии наводит на мысль о заимствованиях, но для китайских форм и орнаментов характерно гораздо большее разнообразие и совершенство, чем для ближневосточных, так что заимствования могли быть очень незначительными. К этому же или несколько более позднему периоду может быть отнесена черная керамика, впервые обнаруженная в Луншане, в Шаньдуне. Ее строгие, лишенные декора формы, напоминающие изделия из металла, также имеют отдаленные западные аналоги. Третью группу образует керамика Центрального и Южного Китая, украшенная штампованным узором; она демонстрирует чисто восточную традицию, существовавшую до недавнего времени в Юго-Восточной Азии. Эти три типа посуды, а также утилитарная и повсеместно встречающаяся серая керамика являются той основой, на которой развивались формы в бронзовом веке.
Бронзовый век: династии Шан и Чжоу (ок. 1600–256 до н.э.).
Шанская столица перемещалась много раз, прежде чем утвердилась в Аньяне в Хэнани, при правителе Пань Гэне ок. 1380 до н.э. Возможно, непосредственно перед тем столицей был древний город Ао, недавно раскопанный в Чжэнчжоу. Здесь уже существовали, хотя и в более примитивных формах, многие из художественных техник, достигших расцвета в великолепных бронзах Аньяна. Правящий класс государства Шан, по-видимому, был представлен пришельцами с севера, а общественное устройство во многом напоминало ранний феодализм. Знать жила в городах с земляными стенами и столбовыми постройками, возведенными на земляных платформах. Сильно стилизованные изображения животных, вырезанные из мрамора, которые, возможно, когда-то украшали монументальные здания, представляют собой древнейшие образцы скульптуры в истории китайского искусства. Балки и столбы также были украшены разнообразными стилизованными изображениями. Большинство памятников шанского искусства были найдены в огромных гробницах на кладбище правителей Аньяна, в гробницах знати и в множестве небольших шанских захоронений в Северном Китае. В самых больших гробницах находят великолепные бронзовые сосуды, которые использовались правителями и их приближенными в жертвоприношениях духам предков. Впервые такие сосуды стали находить в земле в эпоху династии Сун, спустя почти две тысячи лет после их изготовления; их ценили очень высоко за выразительные формы и богатый декор.
Бронзы.
Бронзовые вещи обычно отливали в разъемных глиняных формах, иногда с использованием восковых моделей. Можно выделить по меньшей мере тридцать различных типов этих изделий. Один из древнейших и наиболее почитаемых – треножник «ли», сосуд, стоящий на трех полых ножках, имеющих форму соска; керамические предшественники этой формы были в ходу еще в неолитическое время. Среди других изделий – «дин», круглый или прямоугольный сосуд на трех или четырех прямых ножках; «юй» – сосуд для вина с петлевидной ручкой и крышкой; «цунь» – кубок с волнистым горлом, высокий и изящный, а также «гу» с барабанообразным горлом и чаша для возлияний «чуэ». На многих есть короткие посвятительные надписи, сделанные древними иероглифами. Они декорированы богатым зооморфным орнаментом, отлитым в металле. Изображения обычно очень стилизованы, хотя натуралистические фигурки животных, таких, как олени, слоны, носороги, не только встречаются на сосудах, но даже могут определять их форму. Преобладающий мотив – чудовище с огромными глазами, «тао-те», которое может быть составлено из стилизованных изображений других существ: драконов с клювами («куй»), птиц, цикад, тигров. Все эти анималистические мотивы обычно появляются на фоне спиральных завитков в низком рельефе, называвшихся «лэй вэнь» (знак грома), вероятно, по причине сходства с архаической формой иероглифа «лэй» (гром). Предполагают, что квадратные сосуды типа «дин» и «и», покрытые сложным зооморфным декором, происходят от северных кочевых народов, родовые связи с которыми имели представители правящей элиты государства Шан; округлые сосуды, имевшие декор из узких лент на тулове, горловине или сливе, имели местное происхождение.
Художественная бронза достигла в Аньяне совершенства форм, декора и технического мастерства, не имеющего аналогов в древнем мире. Можно выделить три фазы ее развития. К первой фазе относятся бронзы позднего Шан и раннего Чжоу; следующая относится ко второй половине Западного Чжоу; третья фаза начинается долгим переходным периодом эпохи Весны и Осени (722–481 до н.э., описан в Анналах Весны и Осени государства Лу) и достигает расцвета в эпоху Сражающихся Царств (403–221 до н.э.). Последний период иногда именуют «стилем Хуай», поскольку первые находки такого рода были обнаружены в долине реки Хуайхэ. Резкие изменения произошли в начале второй фазы, когда сосуды некоторых типов перестали изготавливать, мотив «тао тэ» и другие шанские мотивы исчезли и бронзы приобрели огрубленные формы и абстрактный декор, что отчасти было связано с значительным расширением пределов империи Чжоу в ранний период царствования My Вана и его наследника и появлением новых, чужеродных тенденций в китайской культуре. Третья фаза, представленная, в частности, находками в Цзиньцуне близ Лояна, демонстрирует высокий уровень цивилизации лоянского региона в 5–3 вв. до н.э. Одновременно эти предметы свидетельствуют об упадке традиционного ритуала. Бронзы становятся произведениями искусства и перестают использоваться по назначению. Более простые по форме, чем экстравагантные сосуды второй фазы, они обязаны своей красотой инкрустированному орнаменту из золота и серебра; таким же образом украшались детали колесниц и застежки для одежды. Находки обширных раскопок, ведущихся в Китае с 1953, особенно относящиеся к периоду, предшествовавшему перенесению столицы в Аньян, и к эпохе Западного Чжоу, заметно усложнили картину развития искусства бронзы, но простое деление на три фазы все еще остается широко распространенным.
Нефрит.
Нефрит (см. также ЖАД) использовался в погребальном инвентаре и для изготовления ритуальных предметов уже в неолитическое время. В эпоху бронзы свойства нефрита – твердость, чистота и неподверженность разрушению – придали ему то же значение, какое имело золото на Западе. В самом Китае месторождений нефрита не было. С древних времен настоящий нефрит привозили в виде валунов из речных отложений в Хэйтань (Хотан) в Центральной Азии, а с 18 в. из Верхней Бирмы стали ввозить другой минерал, жадеит. Собственный цвет нефрита – белый, но присутствие окислов дает широкую гамму цветов, среди которых бирманский яблочно-зеленый особенно ценился для изготовления украшений. Считалось, что нефрит обладает многими благоприятными свойствами, поэтому в древнем Китае его часто помещали в погребения. В эпоху Чжоу, чтобы предохранить тело покойного от тлена и воздействия злых сил, его снабжали ритуальными предметами: диском «би», который символизировал солнце или небо, трубой «цун», символом земли, а также символами четырех сторон света. Изделиями из нефрита закрывали отверстия тела и утяжеляли рукава. Благородные свойства, приписывавшиеся нефриту, делали его подходящим символом знатного положения. Так, во время аудиенции правитель держал большой резной скипетр «чэнь гуй»; вельможа – гребенчатый скипетр «хуань»; у других в руках были разных форм диски «би». Нефритовые пластины в виде животных и птиц использовали для украшения одежды.
Чрезвычайная твердость нефрита делает его обработку необыкновенно трудной; она возможна лишь с применением абразивного порошка из граната, рубина или кварца. Первые нефритовые вещи либо вырезались из тонких пластин и затем украшались гравировкой, либо гравировались самым примитивным образом на гравировальном круге. В эпоху Сражающихся Царств появление таких усовершенствованных орудий, как вращающееся железное сверло, совпавшее с упадком традиционных ритуалов и развитием культуры, подняло обработку нефрита на необыкновенную высоту. Затем, по мере того как многие традиционные формы переставали существовать из-за их архаичного назначения, искусство становилось все более изощренным. К эпохе Сун (10 в.) мастерство гравировки достигло виртуозной свободы. С большим искусством стали подбираться цветовые сочетания камня. Однако наивысшего уровня техническое мастерство достигло в 18 в. н.э.
Культура Чу.
В эпоху Сражающихся Царств государство Чу, доминировавшее на севере современной Хунани, создало выдающуюся культуру. Ее памятники таинственным образом сохранились в полузатопленных, обложенных бревнами погребениях в районе г.Чанша, на месте древней столицы, а также в Шоучжоу. Бронзовые изделия продолжали традицию лоянского стиля, но в изготовлении сложных ритуальных предметов с резьбой по лаку и дереву мастера государства Чу создали собственную традицию, обнаруживающую контакты с Южным Китаем и Индокитаем, а также с севером. Замечательные памятники, относящиеся к одной из ветвей культуры Чу, были недавно обнаружены в Шичжайшане (провинция Юньнань), где в нескольких гробницах найдены великолепно декорированные бронзовые барабаны, отражающие влияние не только стиля района Чанша, но также культуры Донгшон Северного Индокитая и «звериного стиля» кочевых народов, живших у северо-западных границ Китая.
Династия Хань (206 до н.э. – 220 н.э.). Объединение Китая, начатое первым императором недолговечного правления династии Цинь, завершилось при династии Хань. Этот период отмечен мощной экспансией Китайской империи. Археологические находки в Южном Китае и Тонкине, Маньчжурии, Корее, а также в Центральной Азии говорят не только о широком влиянии ханьской культуры, но о единстве ее стиля и способности китайцев воспринять идеи и формы из-за рубежей их страны. Среди них – чужие мифы, которые, сочетаясь с собственным китайским фольклором, придавали ханьскому искусству богатство и своеобразие захватывающих сюжетов.
Живопись и гравировка.
Высокоорганизованная ханьская бюрократия наделяла художников рангами от «дай-чжао», обслуживавшего лично особу императора, до «хуа-гун» – художника, ответственного за декор различных предметов, использовавшихся при дворе и во время церемоний. В ханьской литературе и поэзии описываются стенописи во дворцах и залах предков, тематика которых была либо «конфуцианской», т.е. связанной с полумифическими идеальными императорами Яо и Шунь, и изображала наиболее преданных государственных министров и образцы сыновнего поведения, либо «даосской», отражающей мифы о магических горах Куньлунь и Пэнлай, фантастических созданиях или проделках фей и бессмертных. Эти стенописи не сохранились, но некоторое представление о них могут дать росписи гробниц, особенно в Ваньду в Хэбэе и Ляояне в Маньчжурии, в которых размашистые и нервные мазки кисти предвосхищают более поздние стили. Другие фрагменты ханьской живописи сохранились на кирпичах погребальных святилищ, на лаковых ларцах, сосудах и подносах (в частности, на находках из гробницы 1 в. в Лолане в Корее) и даже на бронзовых сосудах и зеркалах. Кроме того, мы располагаем гравировками на каменных плитах из погребений и погребальных святилищ в разных районах Китая. Особенно известны гробницы семьи У в Цзясяне в Шаньдуне с плитами, украшенными гравировками между 147 и 168. Здесь представлено множество мифологических, исторических и ритуальных сцен, гравированных почти силуэтно, с удивительными переходами от динамичного движения к тяжелой неподвижности. Каменные панели 3 в. из гробницы в Тинане, тоже в провинции Шаньдун, гравированы более свободно и просто. На формованных керамических плитках (дешевый заменитель рельефной скульптуры) из гробниц в Сычуани изображены сцены из повседневной жизни, земледельческие работы, охота и добыча соли. Они исполнены с реализмом и мастерством, которое превосходит все созданное в Китае в это время.
Скульптура.
Появившаяся во время Ханьской династии монументальная скульптура была обязана своим происхождением влиянию западных идей, которые распространились вслед за экспансией империи в Центральную Азию при Уди (140–87 до н.э.). Крылатые львы и химеры в геральдических позах, охраняющие «духовные врата» в императорские гробницы, происходят от анатолийских хеттов и персов. Эти изваяния и фигуры животных в натуральную величину перед гробницей Хо Чубина (ум. 117 до н.э.) выполнены как два уплощенных и приставленных друг к другу горельефа; очевидно, китайские резчики того времени не знали круглой скульптуры.
Бронзы.
Подъем состоятельного среднего класса при династии Хань привел к широкому распространению декоративного искусства во всех слоях общества. Бронзы, лаковая посуда, нефрит и ткани демонстрируют замечательное единство стиля; их находят не только на территории Китая, но и в Сибири, Афганистане, Египте. Бронзовые сосуды, следовавшие традиции эпохи Сражающихся Царств, часто инкрустировались золотом и серебром. Украшающий их декоративный мотив – спираль или волюта – возможно, происходит от изображения дракона, часто встречающегося на бронзовых предметах эпохи Сражающихся Царств; эта спираль при небольшом изменении могла становился волной, туманом, облаками, пламенем или горой в фантастической охотничьей сцене. Некоторые бронзовые предметы, например застежки от одежды, демонстрируют влияние грубоватого, но выразительного условного «звериного стиля» северных соседей Китая в пустыне Ордос и за ее пределами.
В эпоху Сражающихся Царств и династии Хань обратные стороны бронзовых зеркал украшали разнообразными рисунками космологического и магического значения, но только немногие из них могут быть точно интерпретированы. На одних изображен дракон в плоском рельефе, другие украшены геометрическими мотивами, в то время как третьи, распространенные в среднем периоде династии Хань, изображают доску, на которой духи играют в космологическую игру «луй-бо». Считалось, что такие изображения защищают от злых духов и приносят добро, и эта их функция сохранилась по крайней мере до династии Тан (7 в.), хотя после эпохи Хань рисунки стали декоративными и иллюстративными.
Лаковые изделия.
Расписные лаковые изделия изготавливалась под государственным контролем в региональных центрах, особенно в Чанша, Чэнду и Гуанхане; изделия из мастерских Гуанханя найдены в гробницах ханьских колонистов в Лолане в Корее. Их декор напоминает инкрустированную бронзу, но включает также фигуры людей и животных, выполненные с замечательной свободой и изяществом. Иногда рисунок процарапывался сквозь верхний темный лак так, что было видно более светлое основание; эта техника позднее получила широкое развитие.
Ткани.
Ткани были важным экспортным товаром периода Хань. Шелковое камчатное полотно и вышивки были найдены в погребениях Монголии (Ноин-Ула и Лоулан), Сибири (Пазырык), Сирии (Пальмира) и в Египте; они пользовались большим спросом в Римской империи. Их декор, так же, как декор лаковых изделий и инкрустированных бронз, обычно состоит из изображений облаков (или гор), птиц и животных, охотников и всадников.
Керамика.
Спиральные мотивы, использовавшиеся на бронзовых сосудах, часто украшали и глиняные погребальные сосуды, которые были дешевыми заменителями бронзовых. Желание имитировать блестящую поверхность металла вместе с необходимостью придать сосудам водонепроницаемость привели к появлению глазурованной керамики. Глазурованные сосуды были обнаружены в шанской столице Аньяне. По-видимому, это искусство пришло в упадок или, во всяком случае, не развивалось, в эпоху Западного Чжоу, но снова возродилось в период Сражающихся Царств. Тяжелые ханьские сосуды, кувшины и «холмы-курильницы» (сосуды для курений, крышки которых имели вид холма или холмов с отверстиями) с рельефными декоративными полосами, а также с фигурками, изображающими слуг и охранников, животных, дома, колодцы, хлева, изготавливались для гробниц. Все они покрывались коричневой или зеленой глазурью, окисление которой приводило к образованию жемчужно-радужного блеска. Но в Чжэцзяне (древний район Юэ) производили также прекрасную твердую посуду из каменной массы, покрытую тонкой оливково-коричневой глазурью, содержащей полевой шпат. Четкость и законченность форм, напоминающих металлические изделия, и штампованный подглазурный геометрический узор свидетельствуют о том, что эта так называемая керамика Юэ создавалась под влиянием традиции бронзовых сосудов, которое на время задержало развитие собственно искусства керамики в Китае.
Троецарствие и Шесть Династий (220–581).
Буддийская скульптура.
Три царства, на которые Китай разделился при падении династии Хань (Вэй, Шу и У), вскоре сменились еще более резким разделением, так как северные провинции оказались под властью тюркских племен Тоба и других кочевников. Хотя эти народы восхищались китайской культурой, они чувствовали себя инородцами, вследствие чего стали поощрять также пришедшую извне религию буддизма. Новая религия достигла Китая к 1 в. Известно несколько образцов буддийского искусства эпохи империи Восточной Хань, но по-настоящему его влияние распространилось в народе в последовавшие за падением Хань тяжелые времена. Вдоль торгового пути через Центральную Азию возникали стоянки паломников, где устраивались пещерные храмы по образцу индийских, украшенные скульптурой и живописью. У пограничного города Дуньхуан первые пещеры были высечены в 366, затем последовали впечатляющие сооружения в Майцзишань и Пинлинсы. Самое грандиозное святилище было возведено в Юньнани, близ Датуна, столицы государства Тоба Вэй. Здесь между 460 и 494 был высечен комплекс пещерных храмов, увенчанных фигурой сидящего Будды высотой 14 м, которая могла быть создана под впечатлением колоссальной статуи в Бамиане в Афганистане. Эти и другие фигуры, относящиеся к тому же периоду, отличаются тяжелой моделировкой, маскообразными лицами, схематичными складками одежды. Когда в 494 столица государства Вэй была перенесена в Луян, в Лунмэне было начато создание второго комплекса пещерных храмов. Их стиль более соответствует китайской традиции: в статуях формы тела почти исчезают под каскадом плоских лентообразных складок, которые кажутся скорее написанными кистью, чем вырезанными резцом; удлиненные лица имеют выражение необычайной нежности и мягкости. Эти удивительные изменения стиля, которые можно видеть и в очаровательных маленьких бронзовых позолоченных фигурках Будды и бодисатв, являются, по-видимому, результатом развития северной традиции, поскольку почти все сохранившиеся буддийские памятники эпохи Шести Династий найдены на севере. Но хотя искусство южных династий в основном погибло, многое указывает на то, что плоский, линейный, абстрактный стиль скульптуры, достигший кульминации в Лунмэне уже в 6 в., существовал веком раньше в живописи и скульптуре южных дворов Нанкина. Большую ценность имеют также каменные плиты (стелы), которые ставили как приношения в храмах и пещерных святилищах. Они украшены сценами из буддийского учения и событий прошлых жизней Будды; кроме того, они часто датированы и представляют собой ценные образцы стиля и иконографии этого периода.
Буддийская живопись.
По памятникам Дуньхуана и Майцзишаня может быть прослежено развитие буддийской живописи начиная с 5 в. Хотя некоторые из ее образцов провинциальны и подражательны (особенно периода экспансии в Тибет между 781 и 848), эта живопись богата по содержанию и разнообразна по стилю. Распространенные сюжеты росписей в пещерах в царстве Вэй – жизнь Будды и его прошлые жизни (джатаки), написанные в стиле, часто отражающем влияние плоскостной, геральдической, декоративной живописи сасанидского Ирана. В пейзажных фонах можно отметить растущее мастерство в передаче пространства и глубины, несомненно отражающее достижения собственно китайских мастеров. Эти провинциальные росписи являются лишь бледным подобием несохранившихся шедевров знаменитых художников Чжан Сэнъ-ю и семьи Вей Ци, о которых известно из описаний, отмечающих упругую и жесткую линию и иллюзию твердости, особенно в изображении цветов; это достигалось применением минеральных красок, плотным наложением пигмента и жесткими тенями.
Пейзажи и придворная живопись.
Тем временем иные, более старые традиции развивались при Южных дворах. Почти все их следы утрачены, но мы можем судить о некоторых их чертах на основании стенописей корейских гробниц, расписных черепиц, найденных в Тэнсяне (провинция Хэнань), и серии гравированных каменных плит, особенно тех, которые иллюстрированы сюжетами о почитании родителей (сейчас находятся в галерее Нельсона в Канзас-Сити, шт. Миссури). Здесь фигуры размещены среди скал и деревьев, очерченных свободными широкими линиями, что соответствует тому этапу развития, которого пейзажная живопись достигла лишь к началу 6 в.
Первым великим живописцем, вошедшим в китайскую историю, был Гу Кайчжи (ок. 355 – ок. 406), эксцентричный приверженец даосизма; вероятно, его свиток Наставление придворным дамам, иллюстрирующий произведение Цзо Су, воспроизведен в копии танской эпохи, хранящейся в Британском музее. Группировка фигур в каждой отдельной сцене все еще архаична, но образы индивидуализированы, движение кисти легко и изысканно. Соотношение каждой картины с сопровождающим ее текстом также свидетельствует о появлении уже в древности характерной для китайского искусства связи между живописью и каллиграфией. Это удивительное искусство достигло значительных высот благодаря ученым и даосам, создавшим культ скорописи, или текучего «травяного письма» («цао шу»), которое появилось к концу династии Хань.
Как и в эпоху Сражающихся Царств, политический хаос 3 в. привел к слому традиционных способов мышления, освобождению воображения, что стимулировало создание основ эстетической теории. Небольшое сочинение, приписываемое художнику 5 в. Цзун Бину, приравнивает занятие пейзажной живописью и созерцание картины к опыту восприятия природы даосами. В нескольких знаменитых фразах Се Хэ были сформулированы философские основы эстетики – Шесть правил живописи (ок. 500). Первое правило, «ци юнь» («ритм души»), говорит о космической или природной энергии, которую должен уловить художник; второе, «гу фа» (буквально «принцип кости»), указывает на динамику работы кистью, посредством которой энергия природы передается через художника шелку или бумаге. Остальные четыре принципа указывают на необходимость придерживаться истины, присутствующей в природе, и усваивать достижения старых мастеров.
Храмовая архитектура.
Широкое распространение буддизма привело к сооружению храмов и монастырей по всему Китаю, особенно при великом императоре династии Лян, покровителе буддизма Уди (502–550). Принципы постройки и планировки храмов были аналогичны типичным китайским дворцам и домам знати. Только каменные или кирпичные пагоды имитировали индийские формы; двенадцатигранная башня Сун Юэсу на горе Сун Шан, построенная в 520, и по своему силуэту, и по деталям явно восходит к индийскому прототипу. Деревянные пагоды были изящными вариантами традиционных китайских многоярусных башен «лю» или «цюэ», и даже те сооружения, которые строились из кирпича или камня, обычно сохраняли облицовку, балки и кронштейны, имитирующие в рельефе деревянную конструкцию.
Погребальное искусство.
Несмотря на то, что значительная часть творческой энергии этой эпохи расходовалась на потребности буддизма, погребениям императоров тоже отдавалось должное. Монументальные каменные львы и химеры в гробницах Лян в окрестностях Нанкина обладают гибкостью и причудливой грацией движений, которые ощущаются и в миниатюрных фигурках львов и драконов из золоченой бронзы, многие из которых сохранились до наших дней. В целом, однако, обустройству гробниц уделялось меньше внимания, чем прежде, поэтому в них было найдено меньше сосудов и погребальных приношений. Фигурки, часто расписные, но не глазурованные, стройны и грациозны, как и изображения на свитках Гу Кайчжи. «Протофарфор» Юэ на юге начал освобождаться от влияния бронзовых изделий; появились формы, присущие именно керамическим изделиям, хотя по-прежнему в формах и декоративных мотивах ощущается влияние сасанидского Ирана и Византии.
Династии Суй (581–618) и Тан (618–906).
Архитектура.
Объединение Китая, начавшееся при династии Суй и продолжавшееся при династии Тан, позволило стране в течение полутора столетий значительно умножить свою мощь и благосостояние. Хотя мятеж могущественного министра Ань Лушаня в 756 нанес некоторый урон империи, искусства процветали, особенно при императоре Сюаньцзуне (712–756). На огромных скалах в Лояне и Чанъане (теперь Сиань) были сооружены дворцы; фундамент последнего был недавно раскопан. Деревянная архитектура эпохи Тан почти не сохранилась. Замечательным исключением является Зал Будды Фогуансы в Утайшане. Здесь можно видеть первые признаки криволинейных крыш и загибающиеся на концах карнизы, что так характерно для всей более поздней китайской архитектуры. Эти черты, возможно, обязаны своим происхождением расширившимся контактам Китая с культурой Юго-Восточной Азии.
Буддийская скульптура.
Во второй половине 6 в. произошла вторая революция в буддийской скульптуре. Она становится более объемной и пластичной, отчасти благодаря контактам с царствами Юго-Восточной Азии, находившимися под культурным влиянием Индии. Во время правления династии Тан связи с Индией восстановились через Центральную Азию. Новый стиль, складывавшийся при династиях Северная Ци и Северная Чжоу и достигший расцвета в скульптуре 7–8 вв., был в равной степени выражением могущества и самодостаточности танского Китая и в то же время результатом индийского влияния. Плоскостность скульптуры предшествующих эпох уступила место объемной моделировке; свисающие текучими складками драпировки выявляли, а не скрывали фигуру, хотя на поверхности они создавали богатый живой узор. Шедевры этого стиля находятся в пещерах Лунмэня, Тяньлуншаня и Сянтаншаня, в группах фигур, недавно обнаруженных в руинах храма в Чэнгду в Сычуани, ощущается сильное влияние Юго-Восточной Азии. Крупные танские бронзы не дошли до нашего времени, однако некоторые монументальные произведения этой эпохи сохранились в Японии в Нара, а некоторое количество маленьких позолоченных фигурок пережило иконоборчество середины 9 в.
Буддийская живопись.
Один из излюбленных сюжетов буддийских стенописей – «Рай Будд Четырех Сторон Света», представляющий собой огромное собрание божеств, размещенных вокруг центральной фигуры Будды в убранном цветами дворце, окруженное музыкантами, танцорами и молящимися. Эта композиция иллюстрировала учение буддийской школы «Чистая земля», которая позже стала очень популярна в Китае. Большие комплексы храмовых росписей в Лояне и Чанъане были разрушены, но из письменных источников известно, что они включали не менее 300 фресок У Даоцзу (ок. 700–760), титана китайского буддийского искусства. Копии гравировок на камне, работы его учеников и копиистов и письменные свидетельства того времени говорят о величии его композиций и об «ураганной» энергии, с которой он работал кистью, собирая толпы любопытных, наблюдавших за ним. Размах его изображений и свободная манера письма сделали У Даоцзу идеалом многих художников, причем не только буддистов. Другие придворные художники, в частности Янь Ли-бэнь (работал ок. 630–673) и Чжоу Фан (работал в 780–810), специализировались на традиционных конфуцианских темах, портрете и на изображении чудесных и памятных событий. Хань Кань (8 в.) предпочитал рисовать лошадей, а мастера 10 в. Хуан Чуань и Сю Си изображали цветы – новый популярный сюжет, начинавший входить в моду как дополнение к буддийской живописи.
Пейзаж.
Создание настоящей пейзажной живописи при династии Тан традиционно приписывается ученому и поэту Ван Вэю (699–759). О нем говорили, что он выражал свое отношение к природе только кистью и тушью, в отличие от традиции, начало которой положили Ли Сусюнь и его сын Ли Чжаодао (ок. 670–730), у которых живописный реализм и богатый декоративный эффект достигались сочетанием точного рисунка и непрозрачных минеральных красок. Несомненно, творчество Ван Вэя не было столь революционным и он не был единственным представителем этого направления, как считалось позднее, но эта традиция пейзажа действительно отличается от двух других, существовавших в Китае. Первая более связана с учеными, каллиграфами и художниками-любителями, вторая постепенно стала специальностью придворных живописцев и профессионалов. Критик и живописец минской эпохи Дун Циган назвал эти две школы соответственно Южной и Северной, по аналогии с двумя соперничавшими направлениями чань-буддизма (дзэн-буддизма). Растущая связь между живописью и книжным знанием нашла отражение в Заметках о знаменитых художниках Китая (845) Чжан Яньюаня, истории живописи, написанной за семь столетий до подобной европейской работы, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих Вазари.
Керамика.
Законченные и выразительные формы, в том числе пришедшие с Запада (например, двуручные амфоры с высоким горлом и рогообразные сосуды для питья с завершениями в виде голов животных – ритоны), достигли совершенства с появлением цветных глазурей, главным образом зеленого, желтого, синего и золотисто-коричневого цвета. Керамические погребальные фигуры обычно изготавливались в формах, при этом крупные фигуры – верблюдов, лошадей, слуг, а также демонов-защитников («би-сы») – могли изготавливаться по частям. Они также с живым юмором запечатлевали необычные черты многих иноземцев, ходивших по улицам двух столиц, Чанъаня и Лояна. В провинции Чжэцзян традиция Юэ перешла к созданию чисто керамических форм, но наиболее значительным достижением этого периода стало создание настоящего белого фарфора. Его просвечивающая стекловидная основа и блестящая глазурь восхищали арабских путешественников, а позднее эти вещи стали вывозить в Западную Азию и Египет. Другие изделия декоративного искусства, ткани, золото и серебро, стекло и лак, повсеместно отражали богатство танского вкуса, любовь к растительным мотивам и одновременно заимствования из Западной Азии. Великолепная коллекция этих вещей, помещенная в 756 в императорской сокровищнице (Сесеин) в Нара в Японии, сохранилась до наших дней.
Пять династий (906–960) и династия Сун (960–1260).
В период династии Тан искусство керамики наконец обрело Распад Китая в 10 в. и нарастающий напор северных варваров в эпоху династии Сун не могли способствовать расцвету искусств; тем не менее этот период был ознаменован большими достижениями. Престиж художников и ученых при дворе образованных императоров чрезвычайно вырос. Среди властителей особую известность приобрел император Хэйцзун (1082–1125) – собиратель, художник и знаток искусства. Это увлечение искусствами и литературой имело для Китая и негативные последствия и в каком-то смысле способствовало его упадку и захвату северных провинций татарами в 1125.
Архитектура.
Архитектура Сунской династии отмечена совершенствованием здоровой простоты архитектуры династии Тан. Система кронштейнов становится более сложной, хотя сохраняются динамическое равновесие и напряжение; планы и композиции крыш усложняются, в то время как интерьеры храмов обогащаются глубокими нишами и огромными вращающимися книжными шкафами. Лучшими из сохранившихся образцов этого стиля являются такие храмы, как Хуаяньсу в Датуне (провинция Шаньси) и Лунсинсу в Чжэндинсяне (провинция Хэбэй), построенных в Северном Китае при династиях Ляо и Цинь.
Буддийская скульптура.
Танская традиция буддийской скульптуры продолжала существовать в Северном Китае, о чем свидетельствуют, например, некоторые изображения в стиле Суй в Юньнани и керамическая скульптурная группа изображенных в натуральную величину лоханей (буддийских святых) с типичной танской полихромной глазурью, лишь недавно датированные эпохой Ляо и Цзинь. Аналогичные образцы этого «анахронизма» на периферии – керамические фигуры из гробниц эпохи Сун в Сычуани. Образцы сложившегося сунского стиля – мощные фигуры стражей около одной из пещер Майцзишань и большие деревянные сидящие фигуры божества Гуаньинь, покрытые гипсом; одна такая фигура находится в Канзас-Сити. Здесь пышность и роскошные зрительные эффекты достигаются при помощи полос одежд и лент, пересекающих фигуру, глубоко вырезанных украшений и богатой раскраски и позолоты. Некоторые из этих фигур можно видеть и сейчас в храмах близ г.Тайюань в Шаньси, где они стоят перед огромными стенописями, с которыми по форме и ощущению имеют так много общего. Воспринимаемые как чисто эстетические объекты, эти фигуры свидетельствуют об упадке буддизма как духовной силы в жизни Китая.
Живопись.
В Нанкине, столице недолговечной Пятой династии, Южной Тан, живопись попала под просвещенное покровительство «императора» Ли Хоучу. Для него художник Гу Хунчун с особым реализмом написал сцены дворцовой и домашней жизни. Еще сильнее реалистическая традиция проявилась в произведениях придворного сунского художника Ли Луньмяня (ок. 1040–1160), который был особенно известен своими фигурами, изображенными легкими линиями туши, без употребления акварели или минеральных красок, что называлось «бай-мяо». Другие придворные художники (имена многих из них неизвестны) изображали события дворцовой жизни или иллюстрировали назидательные истории с множеством деталей, используя минеральные краски и золото, что нашло продолжение в старой «северной» традиции Ли Шусуна.
Период с 950 до 1050 – время подъема пейзажной живописи. Создателями классического северокитайского стиля были Гуаньтун, Чин Хао и Ли Чэн в 10 в. и Фань Куань и Го Си в 11 в. Сохранилось множество произведений этого времени, но их атрибуция остается неопределенной, и в большинстве случаев можно лишь сказать, что они соответствуют приметам стиля того или иного художника. Величественные по замыслу, богатые по содержанию и фактуре, эти произведения, особенно зимние пейзажи, ярко передают застывшее величие гор Северного Китая. В искусстве Тун Юаня и священника Чуцзяня, которые работали при южном танском дворе в Нанкине, с мягкой поэтичностью изображается тепло и богатство ландшафтов долины Янцзы. К этому времени динамика живописного свитка достигла совершенства. Свиток разворачивался постепенно, и перед зрителем возникала панорама, которая, как музыка, могла постигаться лишь во времени. Извилистые тропинки приглашали его войти в пейзаж, пройтись по нему и затеряться в природе. Эволюция богатого арсенала типовых форм и приемов живописной техники («цунь») позволяла художнику изображать природу во всех ее изменениях и временах года и в то же время подчеркивать то, что было типичным и вечным, а не частным и преходящим. Эта способность к обобщению невольно стимулировалась отсутствием таких канонов живописи, как линейная перспектива и композиция в раме, ограничивавших и определявших западный пейзаж. Однако существовали и другие мнения, в частности Чин Хао и Го Си (или приписываемые им), о том, что жизненный дух природы («ци») нельзя передать без пристального и точного изучения природных форм. Крайнюю позицию в этом отношении занимал император Хэйцзун, чье изображение птиц считалось образцом реализма в его собственной Академии.
Величественный стиль живописи Северной империи Сун перешел к Южному двору благодаря Ли Тану (1049–1130), но в работах последователей этой традиции, Ма Юаня (ок. 1190–1224) и Ся Куэя (ок. 1180–1230) уже заметны некоторые изменения. Монументальное спокойствие Фань Куаня и Ли Чэна они заменили беспокойным ритмом, резкими контрастами света и тени и блестящим владением кистью. В творениях их многочисленных имитаторов, работавших в стиле Ма-Ся (в котором черпали вдохновение художники школы Кано в Японии 16–17 вв.), этот стиль легко деградировал в пустой маньеризм. В этих работах, а также у академистов 12 в. пейзаж приобретает особую камерность: природа воспроизводилась крупным планом или на ограниченном пространстве веера или альбомного листа.
В новой столице Ханьчжоу Чао Бо ввел новый изысканный «северный» стиль пейзажа и сюжетной многоцветной живописи. Вкус антиквара, проявившийся в его свитках, также нашел выражение в популярности коллекционирования и изучения предметов искусства. Обладателем лучшей коллекции был император Хэйцзун. Большая ее часть была утрачена во время кризиса 1125, но постепенно она была восстановлена и к эпохе императора Цяньлуна (1736–1796) даже значительно увеличилась. Кроме пейзажей, изображений людей и буддийских сюжетов здесь были изображения птиц, цветов, драконов (самым выдающимся мастером по этой части был Лун Цзюн), рыб, зверей и насекомых, которые с педантичной аккуратностью создавались в студиях императорской академии. Против этих тенденций восставали некоторые живописцы, особенно эксцентричный Ми Фэй (поэт, художник, каллиграф и критик) и его сын Ми Южэнь. Они выступали не только против художественной условности. Чань-буддизм, с его акцентом на внутреннее просветление без какого-либо внешнего влияния, стал источником вдохновения для живописцев-экспрессионистов, чьей целью было передать не видимый мир, но их собственное ощущение живой сущности природы и потрясение момента духовного просветления. Их техника работы кистью, подобно технике современных «художников процесса», энергична и порывиста, их формы часто нарочито искажены: например, лохани, или буддийские святые Куаньсю и Ши Ко, почти карикатурны; в то же время My Ци (1176–1239) и Ин Ючэнь (работал в начале 13 в.) писали пейзажи, окутанные туманом и дымом, которые кажутся настоящим воплощением таинственного «тумана бытия» («ци»), вдыхающего жизнь как в природу, так и в художника.
Сюжеты сунской живописи иногда переводились на шелковые ковры тончайшей работы, называвшиеся «ко су» – буквально «резаный шелк»; возможно, это слово было транслитерацией персидского «каз» или арабского «хаз», обозначающих шелк или изделия из шелка.
Лаковые изделия и нефрит.
Лаковые изделия стали более замысловатыми, а изделия из нефрита, окончательно превратившиеся в символ образованности и утонченности, изготавливались в изысканных формах, некоторые из них были имитациями произведений поздней империи Чжоу. Надо заметить, что пристрастие сунской эпохи к антиквариату, выразившееся в моде на подражание древностям, включая архаические бронзы, зеркала и фарфор, дожило до сего дня и представляет настоящую проблему для экспертов, идентифицирующих произведения искусства.
Керамика.
Из всей керамики, которую создавали сунские мастера, особого внимания заслуживают фарфор и посуда из каменной массы с одноцветной глазурью. Эти вещи называются по имени известных печей, где их производили, хотя последние исследования показали, что такая керамика могла изготавливаться в разных мастерских и что в одной мастерской делали посуду разного типа. Уже в эпоху Северной династии Сун особая керамика («гуань», «церемониальная») предназначалась специально для двора. Ранее эту роль играл белый фарфор «дин-гоу» с отпечатанным или прочерченным рисунком под белой кремовой глазурью. Среди северных изделий еще более ценилась редкая и изысканная посуда «дзю», с серо-зеленой прекрасно кракелированной глазурью, и легендарная посуда «чжай». В Цзуньяо делались крупные сосуды из темной каменной массы, покрытой синей глазурью, часто с пурпурным отливом. Среди изделий из каменной массы, изготавливавшихся в Хэнани, можно выделить т.н. северные селадоны со штампованными или прочерченными изображениями под оливково-зеленой глазурью, светлофонные сосуды с блестящей черной глазурью и прекрасную расписную посуду из каменной массы из Цзучжоу, которая изготавливалась и в 20 в.
После перемещения двора на юг в 1127 новые императорские печи были построены близ Ханчжоу. В них изготавливалась селадоновая керамика, необыкновенно изящная и чистая по цвету, которая называлась «южная гуань». В этих произведениях воплотилась квинтэссенция эстетики эпохи Сун. Керамисты умело использовали для создания декоративного эффекта покрывающий всю поверхность сосуда кракелюр – широкие и тонкие трещинки, возникавшие на поверхности глазури в результате усадки изделия при обжиге. Другие прекрасные образцы, следующие старой традиции керамики Юэ, производились в Шанлиньху и Лунцюане. В это время в Чаннаньчжэне (Цзиндэчжэне) в Цзянси в мастерской, основанной в 6 в., начали производить прекрасный фарфор, называемый «цин-бай», – сахарно-белый, с глазурью синевато-зеленого оттенка. Современные торговцы часто называют его «ин-цин». Фуцзянь была известна своими тяжелыми чашами с толстой черной глазурью, вывозившимися в больших количествах для чайных церемоний в Японию, где их называли «теммоку». В эпоху варварской династии Ляо в печах на северо-востоке Китая стали производить посуду, в которой танский и сунский стили своеобразно сочетались с местным грубовато-наивным очарованием. С этого времени множество мелких провинциальных мастерских, таких, как мастерские в Люличане в провинции Сычуань, стали производить собственные варианты изделий и имитаций классической посуды, которые часто очень трудно идентифицировать.
Юаньская (монгольская) династия (1260–1368).
Монгольские завоеватели, подчинившие себе весь Китай, широко использовали китайских ремесленников при строительстве своей столицы в Пекине (Ханбалыке), чудеса которой так живо описал Марко Поло. Однако во всем, кроме размеров, их архитектура была лишь скромной имитацией сунских образцов. Экстравагантность в масштабах и деталях отличает скульптуру и стенописи буддийских и так называемых «государственных» даосских храмов Северного Китая того времени. Монголы опирались на китайских государственных чиновников и смогли привлечь на службу по крайней мере двух крупных художников. Один из них, Гао Кэгун, развивал манеру живописи Ми Южэня, чьи произведения отличаются тонкой импрессионистической трактовкой атмосферных эффектов; в обязанности другого, Чжао Мэнфу (1254–1322), входило создание свитков, изображающих выдающиеся события истории и придворной жизни, а также рисование лошадей, столь любимых монголами. Однако Чжао Мэнфу не был сугубо академическим живописцем. Известный ученый и каллиграф, он также рисовал тушью весьма своеобразные монохромные пейзажи в стиле, сближавшем его с «Четырьмя Великими Мастерами» династии Юань – Хуан Гун-ваном (1269–1354), Ни Цзанем (1301–1374), Ван Мэном (1320–1385) и У Чжэнем (1280–1354). Эти ученые-художники, отказавшиеся сотрудничать с монголами, вели уединенную жизнь на юге, где стремились сохранить благородную строгость великих мастеров 10 в. и выразить возвышенные идеалы своего класса, пользуясь лишь кистью и тушью. Их работы, нарочито «непрофессиональные», своеобразные по выразительности, чистые и сугубо индивидуальные по настроению, стали с тех пор образцом для «живописи образованных людей» («вэньжэньхуа»). Некоторые художники, например Ли Кань (1260–1310), избирали объектом своих изображений бамбук. Его гибкость и сила символизировали одновременно гибкость ученого и несгибаемость духа; его свойства могли быть переданы в стиле, близком самому утонченному и абстрактному из визуальных искусств – каллиграфии. Тем временем южно-сунская традиция изображения птиц и цветов была продолжена Чэнь Сюанем (1235–1290), чьи произведения наполнены свежестью, светом и теплом; некоторые из особенностей его стиля были заимствованы его последователем Сун Луном, жившим в эпоху династии Мин, который, вероятно, был автором изысканного свитка Ранняя осень (коллекция Института искусств в Детройте).
Декоративное искусство эпохи Юань в целом скорее отражало космополитизм, настойчиво насаждавшийся двором, чем вкусы просвещенного сословия. Техника перегородчатой эмали, при которой эмаль помещается между проволочными перегородками на поверхности предмета, возможно, проникла в это время в Китай с Ближнего Востока (хотя один образец из Сесоина в Японии дает возможность предположить, что это искусство могло быть известно в период династии Тан и затем утрачено). Большим нововведением в керамическом производстве было появление синей росписи по белому фарфору, просвечивающей через глазурь. Сама техника и кобальт были заимствованы из Персии, но еще до конца 14 в. художники Цзиндэчжэна стали использовать чисто китайские декоративные мотивы и пышные рисунки. Здесь же исключительно для нужд двора производилась белая посуда («шу-фу»), в то время как многие мастерские в Цзиндэчжэне продолжали изготавливать довольно грубые варианты классического селадона.
Династия Мин (1368–1644).
Архитектура.
Реставрация китайской династии Мин привела в области культуры к искусственному возрождению внешнего блеска стиля династии Тан, а не утонченного и камерного искусства эпохи Сун. Императорский дворец, построенных при монголах, был расширен императором Чжу Ди (1403–1424), и после многих перестроек наконец возникло одно из самых величественных и красивых сооружений этого периода – «Сань Да Тянь» («Три Великих Зала»). Размах планировки, простота форм и блестящее цветовое оформление компенсировали все возраставшую бедность архитектурного декора. Уже деревянная архитектура эпохи Сун, с ее монотонными повторами кронштейнов, свидетельствовала о переходе от подлинно конструктивной функции этих элементов к чисто декоративной. Любовь к показному великолепию видна в аллеях с колоссальными каменными изваяниями людей и животных, обрамлявших подход к императорским гробницам в Нанкине и Пекине. В то же время огромные и сложные по композиции стенописи храмов продолжали с небольшими изменениями традицию Юань, с ее непременным консерватизмом.
Живопись.
Придворные художники недолго наслаждались просвещенным императорским покровительством, которое давало им столь высокий статус при династии Сун. Теперь к ним относились как к дворцовым слугам несколько более высокого ранга. Они посвящали свои таланты крупным, тщательно выписанным многоцветным свиткам и ширмам с пейзажами, птицами и цветами, которые предназначались для украшения бесконечных дворцовых апартаментов. Некоторые придворные пейзажисты оживили романтическую традицию Ма Юаня и Ся Куэя. Большинство были простыми имитаторами. Среди придворных художников был Тай Чинь (работал ок. 1430–1450); раздраженный бессмысленной регламентацией деятельности живописцев, он в конце концов уехал в Чжэцзян, где влияние его блестящего стиля распространилось на группу независимых художников, известных истории как школа Чжэ.
В эпоху Мин традиция «вэньжэньхуа» поддерживалась влиятельной группой художников, известных как школа У, так как центром их деятельности был живописный город Усянь (Сучжоу). Главой этой школы был Шэнь Чжоу (1427–1509), чья невероятная продуктивность и энергия оказали решающее влияние на всю позднейшую традицию «живописи образованных людей». Пейзажи Шэнь Чжоу отличаются уверенным мазком, четкостью формы и композиции, тонким колоритом и бесконечной изобретательностью; при этом человечность его мировосприятия смягчала строгость юаньского стиля. Его ученик Вэнь Чэнмин (1470–1559) еще в большей степени был ученым-живописцем. Критик Дун Цичан (1555–1636), сам писавший пейзажи, отмечал в произведениях этой школы прямую связь с тем, что он называл южной школой, начало которой в Танскую эпоху было положено Ван Вэем. В произведениях этой школы выражались собственные чувства художника и проявлялось владение техникой живописи образованной элитой, для которой живопись была не более чем признаком хорошего тона. Произведение приобретало особо важное значение, когда художник, его друзья или знатоки писали на свитках поэтические и хвалебные тексты. Союз живописи, каллиграфии и художественной литературы стал абсолютной нормой, что сделало продолжение этой традиции достоянием узкого круга интеллектуальной элиты. Однако к 17 в. менее талантливые любители, а также профессионалы смогли приобщиться к традиционному художественному арсеналу форм благодаря техническим пособиям типа Трактат о живописи из сада горчичных зерен, первые экземпляры которого с цветными иллюстрациями, напечатанными с деревянных досок, появились в 1679. Самая ранняя книга с цветными отпечатками, монография о палочках для туши, была опубликована в 1603.
К числу крупных художников эпохи Мин, которые не вписывались в рамки школ Чжэ или У, принадлежали Тан Инь (1470–1523) и Чю Ин (работал ок. 1520–1560). Редкие пейзажи первого, который делил свое время между мастерской и винными лавочками Сучжоу, представляют собой смесь монументальности Северной Сун и интимности Южной Сун. Чю Ин, скромный профессионал, примечателен своими пейзажами, дворцовыми и домашними сценами, написанными на шелке и исключительно утонченными по цветовому решению. Он приобрел огромную популярность и породил множество имитаций, подписанных его именем. Кроме этих шести художников было много других талантливых живописцев, особенно до 1550; среди них – пейзажист Чу Дуань (работал ок. 1506–1521), Ся Чан, рисовавший бамбук и Чэнь Даофу, который специализировался на изображении цветов в «бескостной» манере («могу хуа»), цветовыми пятнами без контура тушью.
Шелк, лак, эмаль.
Прекрасные тканые шелковые одеяния придавали жизни придворных и государственных чиновников пышность и великолепие. Среди них были церемониальные и сакральные одежды императоров, украшенные двенадцатью священными эмблемами, и полуформальное «облачение дракона», где изображение дракона было главным элементом. С этого времени официальная одежда украшалась также «квадратами мандаринов» – вставками спереди и сзади, изображающими птиц и животных в зависимости от ранга государственного или военного чиновника. Обычно они были вышитыми, хотя самые ранние и лучшие из них были вытканы в технике «ко-су» («шелковые картины»). Сосуды для дворцовых и храмовых ритуалов, как и принадлежности для рабочего стола ученого, делали в технике перегородчатой эмали; лаковые изделия с богатым резным рельефным растительным орнаментом или с резьбой через многослойный лак контрастных цветов также приобрели большую популярность. Предметы, изготавливавшиеся для двора, часто имели соответствующую маркировку, но лак было легко подделать, и некоторые из маркированных изделий вполне могут быть более поздними китайскими или японскими копиями.
Керамика.
В керамическом искусстве эпохи Мин доминировала большая мастерская в Чаннаньчжэнь (Цзиндэчжэнь). Из ее прекрасных глин изготавливали фарфор такой белизны, что даже малейший дефект был заметен, и только цветной узор мог его скрыть. Сочетание синего и белого цветов нашло новые утонченные формы в работах Сюань Дэ (работал 1426–1435) и Цэн Хуа (работал 1465–1487); в это же время распространилась пятицветная надглазурная эмалевая роспись («у-цай»). Керамика отличалась разнообразием качества – от помеченных императорской маркой изделий (обычай ставить клеймо на дно изделия был введен в эпоху Юнлэ), «неимператорской» посуды Чаннаньчжэня и до «народной» («минь») посуды, изготовленной для деревенских рынков. Некоторое количество лучших синих и белых селадонов были отправлены правителям Персии и Турции, и их можно сейчас видеть в коллекциях Тегерана и Стамбула. Другой разновидностью минской керамики была монохромная посуда, особенно желтая и зеленая или глубокого вишнево-красного цвета (известная под названием «бычья кровь»). Влияние перегородчатой эмали чувствуется в тяжелых сосудах для вина и вазах «сань цай», в которых «три цвета» разделены валиками из глины. Экспансия на юг в эпоху Мин привела к возникновению множества мастерских в Гуандуне и Фуцзяни, в частности в Дехуа, известных своими сосудами и фигурками, покрытыми желтовато-белой глазурью. Другие менее заметные мастерские возникли благодаря растущей торговле Китая с Юго-Восточной Азией.
Династия Цин (1644–1912).
Архитектура.
Могущество и расцвет империи в первые полтора столетия маньчжурского правления выразились в расширении до современных размеров «Запретного города», комплекса императорских дворцов в Пекине. Император Цяньлун (1736–1796), при содействии обосновавшихся при его дворе иезуитских миссионеров, построил летний дворец, представляющий собой странное сочетание китайской архитектуры и позднего итальянского барокко, и наполнил его мебелью и предметами искусства, вывезенными из Европы. Дворец был разрушен европейскими союзниками в 1861 во время второй опиумной войны.
Живопись.
Иезуитские художники, например Джузеппе Кастильоне (1688–1766), стали основателями нового синтетического сино-европейского стиля, завоевавшего особую популярность при дворе императора. Под влиянием этого стиля Лэн Мей и другие придворные художники стали использовать в своих работах перспективу и другие принципы западной живописи, хотя это не вывело их из круга привычных традиций. Следует отметить, что У Ли (1632–1718), единственный крупный китайский художник, обратившийся в христианство, абсолютно игнорировал западное влияние в своей пейзажной живописи, всецело относящейся к традиции «вэньжэньхуа». Вместе с рисовальщиком цветов Юн Шоупином и «Четырьмя Ванами» (Ван Шиминь, Ван Чэнь, Ван Хуй и Ван Юаньчжи), работавшими при императоре Канси (1662–1722), они составили группу «Шесть мастеров династии Цин». Четыре Вана воплощали в своих работах эстетические идеалы Дун Цигана, чьим учеником был Ван Шиминь. Эклектичные, профессионально-грамотные, скромные по цвету и живописности, их пейзажи часто напоминают о чистоте живописи Ни Цзаня и Шэнь Чоу. До недавнего времени они, как правило, недооценивались за пределами Китая. Другие группы художников, такие, как «Восемь чудаков из Янчжоу» и «Восемь мастеров из Нанкина», также поддерживали традицию «живописи образованных людей», которая нашла наиболее замечательное выражение в почти забытых пейзажах Гун Сяня (ок. 1618–1689) и сухих, изощренных пейзажах Хун Жэня (ум. 1663). Однако большинство цинских художников стали жертвами осторожной утонченности, характерной для древних культур в периоды застоя. Заметными исключениями из этой тенденции были три великих индивидуалиста: Чу Да (или Бада Шаньжэнь) (1625 – ок. 1700), Кунь Цань (Шици, середина 17 в.) и Шитао (Таочи, 1641 – ок. 1717). Они вели полуотшельническую жизнь. Находясь в той или иной степени под влиянием буддизма, они писали только для того, чтобы доставить удовольствие себе и своим друзьям, и намеренно пренебрегали канонами. Шитао писал: «Лучший метод – тот, который никогда не был методом». В то время как Кунь Цань писал глубоко проработанные пейзажи в духе эпохи Юань, Чу Да и Ши Тао с удивительной непосредственностью и свободой изображали мелкие элементы природы; как правило, хотя и не всегда, это делалось в малых формах. В силу объективных причин индивидуалисты не создали школы и стали последним значительным явлением китайской живописи перед 20 в.
Декоративное искусство и керамика.
Декоративное искусство представляет собой буквальное отражение консервативности и любви к роскоши маньчжурского двора. В 1680 император Канси учредил при дворце мастерские для производства тканей, изделий из лаков, перегородчатых эмалей, стекла, мебели, нефрита и фарфора; в некоторых из них вместе с китайскими ремесленниками работали иезуиты. Фарфоровый проект был вскоре оставлен как неудачный, и в 1682 Канси послал своего уполномоченного по паркам Цзан Иньсюаня в Цзиндэчжэн для восстановления императорских мастерских, разрушенных во время гражданской войны. Цзан Иньсюань и два других чиновника, Нэнь Сияо и Тан Ин, поддерживали высочайший уровень декоративно-прикладного искусства вплоть до середины 18 в. Ими было введено много новых технологий, новых цветов и видов глазури – таких, как изысканный «персиковый цвет», «чайная пыль» и «лунный свет». Эмалированный фарфор, известный на Западе как famille verte из-за своего преобладающего зеленого цвета, стал популярен именно при Канси, а в период короткого царствования Юн Чэна появилось «розовое семейство», или «иностранный цвет» – техника, возможно, принесенная иезуитами. Руководство Нэнь Сияо заслужило известность за «подражание древности и изобретение нового».
Последняя фраза напоминает об удивительных копиях классического сунского и минского фарфора, при этом в имитациях изделий эпохи Мин были достигнуты не только новые эффекты глазури, но и созданы такие причудливые вещи, как фарфоровые лампы и даже музыкальные инструменты, изготавливавшиеся для европейского рынка. Европейское влияние чувствуется также в изделиях, украшенных с применением теневой росписи в западной манере, получивших название «гу-юэ-сюань». В 1712 и 1722 священник-иезуит д'Антреколь отправил в Рим два письма, содержавшие важные сведения о производстве в Цзиндэчжэне. В них был описан весь сложнейший производственный процесс, все больше и больше стремившийся к безжизненному совершенству цинского фарфора. Прежнее очарование сохранилось лишь в более грубой продукции некоторых провинциальных и работающих на экспорт мастерских.
Искусство с 1911.
В первой половине 20 в. традиционная живопись продолжала развиваться, несмотря на политические катаклизмы. Среди многих сотен одаренных художников, любителей и профессионалов, наиболее заметными были Ци Бай-ши (1863–1957), в чьих живых набросках цветов и мелких животных оживал стиль индивидуалистов Бада Шаньжэня и Ши Тао, а также Хуан Биньхун (1864–1955), ставший последним выдающимся представителем традиции У в пейзажной «живописи образованных людей». Однако вскоре после революции 1911 начинается формирование художественных школ на западный манер, сначала при участии японцев, потом под влиянием Парижа. В Пекинском императорском дворце и в других больших городах впервые открываются публичные музеи. В 1920-е и 1930-е годы из Европы возвращаются многие художники и скульпторы, среди них Сюй Бэйхун (1896–1953) и Лю Хайсу (1895–1994), принесшие с собой атмосферу и идеалы парижской Школы изящных искусств. Французская концессия в Шанхае становится центром нового художественного космополитизма. Китайско-японская война разрушила эти нововведения, но все же она вновь связала утративших родные корни художников с их народом, в результате чего в конце войны стали проявляться признаки возрождения национального искусства. Это, в частности, видно в работах Пан Суньцина, Чжао Учи (Чжао У) и Цзэн Юйхо, в чьих произведениях рождалась новаторская по стилю, но национальная по духу живопись.
Пришедшие к власти коммунисты стали поддерживать мужественный реализм (главным образом в искусстве деревянной резьбы) и нападали на национальную традицию «живописи образованных людей», трактуя ее как буржуазную, абстрактную и «формалистическую». Тем не менее, осуждая все экспериментальное искусство и поддерживая «социалистический реализм», они стали обращать большое внимание на археологические исследования и реставрацию древних памятников. Сейчас изучение традиционной техники живописи поощряется для изображения современных сюжетов. Кроме того, было реорганизовано производство изделий из нефрита, лака и другие ремесла, изделия которых идут главным образом на экспорт. Повсеместно поддерживается высокий технический уровень, но дизайн остается консервативным и эклектичным.
В 20 в., в то время как западное искусство обратилось к миру абстракции, главной тенденцией китайского искусства стало освоение реализма. Это позволяет утверждать, что великие традиции, используя исторический опыт друг друга, меняются местами. Учитывая, что прежде в китайской истории были примеры восприятия опыта западной культуры, можно сказать, что и в 20 в. наступил период ее воздействия на китайское искусство.
См. также КИТАЙ
Ответь на вопросы викторины «Эпоха Возрождения»