Также по теме

ОПЕРА

Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж.Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх – Навуходоносор (1842), Эрнани (1844) и Макбет (1847) – конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев – и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи – Риголетто (1851), Трубадур (1853) и Травиата (1853). Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки – мелодическом, ритмическом, оркестровом.

 IGDA/G. Cigolini     СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ МАКБЕТ Дж.Верди

После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра (1857), Бал-маскарад (1859) и Сила судьбы (1862), Верди обратился к жанру французской «большой оперы», который истолковал на свой лад в Доне Карлосе (1867) и особенно в Аиде (1871) – возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло (1887) 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской «симфонической опере», не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А.Бойто (1842–1918), в свою очередь, бросил вызов Шекспиру – как в Отелло, так и в Фальстафе (1893), который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами.

В последнее десятилетие 19 в. итальянская «серьезная» опера наконец становится вполне «современной». В операх Сельская честь (1890) П.Масканьи (1863–1945) и Паяцы (1892) Р.Леонкавалло (1857–1919) на сцене – повседневная жизнь Италии. (Сюжет Паяцев, возможно, заимствован из рассказа судьи – отца композитора о действительном происшествии.) В этих одноактных операх, часто объединяемых в один спектакль, на слушателя изливается поток бешеных страстей и трагических событий. Подобный реализм (или «веризм») близок стилю бульварной прессы. Дж.Пуччини (1858–1924) тоже тяготел к яркой театральности и обладал талантом правдиво передавать эмоции в лирической, полудекламационной по типу мелодике. В его Богеме (1896), Тоске (1900), Мадам Баттерфляй (1904; в России ставилась под названием Чио-Чио-сан) и Турандот (опера осталась после смерти автора незаконченной; завершена композитором Ф.Альфано в 1926) оркестр выступает постоянным комментатором сценического действия. Простой «говорок» в вокальных партиях занимает место речитатива; настоящие арии редки. Искусство Пуччини отмечено «фотографизмом», и в его операх музыка – служанка драмы. Более того, мало кто из композиторов имел такую склонность к театральным эффектам, и можно сказать, что век итальянской серьезной оперы практически закончился после него, несмотря на усилия композиторов-вердианцев – Л.Даллапикколо (1904–1975), И.Пиццетти (1880–1968), Р.Росселлини (1908–1982).

Романтическая опера в Германии.

Рядом с Верди в опере 19 в. можно поставить лишь Р.Вагнера. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии – Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И.А. Хиллера (1728–1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гёте и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов.

Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио – единственной опере Л.ван Бетховена (1770–1827). Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью – в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио – это грандиозный провал.

Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы – и по сюжету, и по языку – стал еще более космополитически настроенный композитор. К.М.Вебер (1786–1826) учился многим искусством (он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор), объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке (1821) – опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок – сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие «большие» оперы композитора – Эврианта (1823) и Оберон (1826).

Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р.Вагнера (1813–1883), в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини. Первая опера композитора – Риенци (1842) – была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи «музыкальной драмы» Вагнер сделал в Летучем голландце (1843). Хотя эта опера «номерная», что типично для итальянского стиля, «номера» здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно. В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера – искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере (1845) и Лоэнгрине (1850) слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы («ведущие мотивы»), главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества – скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса.