МУЗЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
МУЗЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (лат. мuseum, от греч. мuseion – храм муз) – научно-исследовательское и просветительское учреждение искусствоведческого профиля. В музеях хранят, собирают, изучают, экспонируют и популяризируют произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства, памятники архитектуры, археологии, этнографии, истории и пр.
По данным на 1996 музейный фонд России включает более 40 млн. движимых памятников истории и культуры. Хранятся они более чем в 1,6 тысяч музеев, находящихся в ведении Министерства культуры Российской Федерации, органов исполнительной власти и частных лиц.
Какими бывают художественные музеи.
Коллекции художественных музеев состоят чаще всего из подлинников, но иногда – из слепков и копий. Первый музей слепков был создан в 1827 в Бонне. Наиболее известны такие музеи слепков как Королевский музей Альбертинум в Дрездене (с 1887 находится в перестроенном здании Арсенала), Музей изящных искусств в Москве (ныне – Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина).
С начала 19 в. для художественных музеев стали строить специальные архитектурные сооружения с выставочными залами, оборудованными для нужд экспозиции, запасниками (хранилищами фондов), научными, научно-вспомогательными отделами, реставрационными мастерскими, научной библиотекой, фототекой, фотолабораторией, архивом, лекторием.
Многие музеи и по сей день размещаются в исторических зданиях, составляя с ними единый комплекс: дворцы-музеи в Версале, Ватикане, Фонтенбло, Сан-Суси, Петродворце, Гатчине, Павловске; музеи-усадьбы в Кускове, Останкине, Абрамцеве, Талашкине. В некоторых случаях, по мере увеличения коллекций, к историческому зданию либо пристраиваются современные выставочные павильоны, либо перестраиваются старые дома, примыкающие к музею.
Иногда экспозиция музея размещается прямо под открытым небом: парк скульптур Мидделхейм в Антверпене, сад Миллеса в Стокгольме.
Существует особый вид художественного музея, включающий в себя территорию части города или парка: Ярославово Дворище в Великом Новгороде, музеи-заповедники в Ярославле, Владимире, Ростове, Суздале. Музеи-заповедники хранят и экспонируют памятники архитектуры совместно с произведениями современного им изобразительного (монументального и станкового) искусства, а также декоративно-прикладного.
В последнее время памятники деревянного зодчества перевозят из различных мест, создавая реконструкции национальных селений: Скансен в Стокгольме, Латвийский этнографический музей под открытым небом в Риге, Витославицы под Великим Новгородом.
Комплекс пирамид и храмов Древнего Египта в Гизе, Акрополь в Афинах, римские форумы также причисляются к архитектурным музеям.
Некоторые города считаются городами-музеями: Ассизи (Assisi) и Венеция в Италии, Каркассонн (Carcassonne) во Франции и др.
Во многих городах Италии, Франции, Турции, России, Германии и других стран в действующих церквях, соборах, монастырях, мечетях хранятся прославленные древние памятники религиозного искусства: мозаики, фрески, иконы, скульптура.
Исторический очерк.
История музеев восходит к Древней Греции, где памятники искусства (треножники, вазы) приносили в дар богам и они накапливались в большом количестве при храмах. Храмы хранили произведения искусства, остававшиеся недоступными для широкой публики. Прообразом музея в современном понимании можно считать Пинакотеку в Афинах. Пинакотека (греч. pinakotheke, от pinax – картина, theke – вместилище) – хранилище живописи, находилась вблизи Пропилей – парадных ворот афинского Акрополя (5 в. до н.э.). Вероятнее всего, в афинской Пинакотеке размещались портреты греческих героев. Не только это собрание бесследно исчезло, ни одной картины древнегреческого мастера не дошло до наших дней. Имена художников и описания созданных ими картин известны только по описаниям древних авторов: Плиния Старшего (23–79), Лукиана (ок. 120 – после 180), Филострата Старшего (2 в.) и его внука Филострата Младшего (2-я пол. 3 в.) и др.
Позднее, в эпоху эллинизма, стали зарождаться музейные коллекции, например, Александрийский музей (Мусейон), созданный в 3 в. до н.э. в Александрии Египетской. Александрийский музей представлял собой целый комплекс государственных научных и учебных учреждений, которые контролировались династией Птолемеев и содержались на государственные ассигнования. В комплекс Александрийского музея входили высшая школа, астрономическая обсерватория, анатомический театр, некоторые другие научные учреждения и Александрийская библиотека – богатейшее собрание рукописных книг древности, основанная в начале 3 в. до н.э. двумя первыми государями из династии Птолемеев при участии виднейших ученых и литераторов. Общее количество томов (свитков) в Александрийской библиотеке было около 700 тысяч. Большую часть собрания составляли произведения греческой литературы и науки, но были также и произведения восточной литературы (в переводах). Основной фонд библиотеки погиб в 47 до н.э. во время осады Александрии Юлием Цезарем, оставшаяся часть почти полностью была уничтожена в 391 при разгроме христианами храма Сераписа. По-видимому, при господстве арабов (7–8 вв.), от собрания рукописных книг ничего не осталось.
В Древнем Риме произведения искусства показывали в термах (общественных банях, включавших в себя залы для спорта, собраний и другие помещения, в том числе для памятников искусства). В Средние века хранилищами ценностей художественного и культового значения были ризницы в церквях и монастырях.
Музеи и художественные собрания Западной Европы.
Систематическое коллекционирование памятников науки и искусства начинается в эпоху Возрождения в Италии, затем распространяется во Франции, Англии, Германии и других странах Западной Европы. Коллекционированием занимались европейские монархи, духовенство, знать, богатые купцы. В конце 15–16 вв. формируются коллекции, легшие в основу старейших музеев: музеев Ватикана, Уффици, Лувра, Дрезденской картинной галереи. Доступ к собраниям на этом этапе был ограничен узким кругом лиц.
Идея общественного значения музея начинает пробивать себе дорогу в 18 в. В Италии еще в 1769 герцог Леопольд решил превратить Уффици в публичный музей, однако открыл доступ лишь для избранного круга посетителей. Крупнейшим событием стало создание Британского музея в Лондоне – первого в мире государственного и публичного музея. Он был основан в 1753, открыт в 1759. Главное здание построено в 1824–1847 (арх. Р. и С.Смёрк).
Во Франции идея публичных музеев принадлежала энциклопедистам, однако была реализована лишь после свершения Французской буржуазной революции, когда в 1793 указом Конвента парижский Лувр, бывший королевский дворец, превратился в национальный публичный художественный музей. Это событие ознаменовало открытие доступа к коллекциям монархов, королевские собрания превращались в национальную собственность, становились широкодоступными в просветительских целях.
В Швеции, несмотря на заявление короля Густава III в 1777 о том, что его коллекции должны принадлежать народу, открытие общедоступного музея состоялось лишь 85 лет спустя.
В Германии первое доступное публике собрание – Фридрицианум в Касселе (1769–1777) было типичным для этого времени коллекцией раритетов, как и музей в Мангейме, открытый чуть позже.
Задуманный в Испании 1784 году королевский музей Прадо предназначался главным образом для экспонатов естественной истории, а не произведений искусства.
Подобные смешанные собрания, характерные для этого периода в истории музеев, возникают даже в Америке: в 1786 в Филадельфии создается музей Ч.-У.Пиля.
К концу 18 в. необходимость создания публичных музеев назрела во всех странах Европы. К этому времени становится ясно, что размещать собрания следует не во дворцах, а в специально построенных зданиях.
С начала 19 в. передовой страной в музейном строительстве становится Германия. В Пруссии идея национального музея явилась частью общей системы идей национального возрождения: музей должен быть использован в интересах общества, он должен быть открыт для публики, т.к. является источником образования. В 1805 в Берлине создается музей, однако после войны с Наполеоном лучшая его часть увезена в Париж. В 1828 открывается новый Берлинский музей в здании, построенном К.Ф.Шинкелем (1823–1828), получивший название Старого музея.
В Мюнхене еще в 1810 году появляются планы создания музея античной пластики. В 1814 будущий король Людвиг I Баварский приобретает статуи храма Афины Афайи с острова Эгина, в 1815 – коллекцию античных скульптур Альбани. Эти коллекции заложили основу собрания Глиптотеки, открывшейся в 1830.
Еще раньше, в 1804 возникают планы постройки новой галереи живописи в Мюнхене, в 1836 была построена мюнхенская Пинакотека.
С начала 19 в. начинают открывать для публики собрания, просуществовавшие достаточно долго как закрытые: в 1819 был открыт музей Прадо в Мадриде, в 1891 – музей истории искусства в Вене. Многие музеи с самого начала строятся как общедоступные: Национальная галерея в Лондоне (1824), музей Метрополитен в Нью-Йорке (1872).
Начало коллекционирования в России. Оружейная палата.
Отечественная история коллекционирования предметов изобразительного искусства имеет долгую историю. Прикладное искусство (исторические и художественные ценности) собирали с 11 в. Церковные реликвии, княжеские и боярские дары и пожертвования хранились в ризницах монастырей и соборов: ризнице Троице-Сергиевой лавры, Московской Патриаршей ризнице в Кремле. С 15 в. появляются частные коллекции (в собрании игумена Иосифа Волоцкого были иконы Андрея Рублева). Со второй половины 16 в. хранилищем наследственных сокровищ царского двора (регалии, оружие, предметы дворцового обихода, подарки иностранных послов) становится Оружейная палата – самый ранний художественный и исторический музей нашей страны.
Оружейная палата упоминается уже в документах 1 половины 16 в. Там изготовлялось и хранилось оружие и доспехи. Возглавляли Оружейную палату представители боярских фамилий: Вяземский, Пушкин, Хитрово. Государственные регалии, троны, парадная одежда, драгоценные сосуды, изготовленные в Кремле в Золотой, Серебряной, Образной, Царициной и Государевой Мастерской палатах, а также привезенные из стран Западной Европы и Востока, вначале хранят не в Оружейной палате, а на Казённом дворе близ Благовещенского собора. Парадное конное убранство помещалось в Конюшенной казне у Боровицких ворот.
С 1711 столица переводится в Санкт-Петербург, многие дворцовые мастерские переезжают туда же. В 1726 Оружейная палата объединена с Казенным двором и Конюшенной казной, Мастерской и другими палатами и называется теперь Мастерской и Оружейной палатой.
Еще в 1718 Петр I повелел устроить в Мастерской палате «явственно за стёклы» показ царских одежд и других реликвий. Но в 1737 в палате случился пожар, и собрание перевели в пустующие помещения Кремля.
В 1806 указом императора Александра I Оружейная палата была преобразована в публичный музей, в 1806–1809 на Сенатской площади для нее построено первое в Москве специальное музейное здание по проекту архитектора И.В.Еготова, которое «не заключало удобств для хранения и осмотра вещей». Во время войны с Наполеоном коллекция была вывезена из Москвы в Нижний Новгород, а после войны в еготовском здании создается подлинная музейная экспозиция, включавшая показ всех древних сокровищ (ее автор – главноначальствующий кремлевской экспедицией и мастерской князь Н.Б. Юсупов).
В 1813 Оружейная палата получает статус публичного музея.
Поскольку из-за сырости и тесноты здания на Сенатский площади вещи портились, в 1849–1851 по проекту архитектора К.Тона было построено новое здания на месте бывшего Конюшенного приказа.
Коллекционирование предметов искусства при Петре I.
Кунсткамера в Санкт-Петербурге – первый публичный музей России.
В допетровской России использование изобразительного искусства для украшения интерьеров не было принято. В 17 в. большое распространение получили иностранные гравюры – «фряжские листы», которыми украшали покои кремлевских дворцов и боярских палат. Гравюры редко висели в рамах, чаще всего их просто наклеивали на стену. Во дворцах и палатах появляются немногочисленные портреты, писанные иностранными живописцами, работавшими при дворе, а также «парсуны». Картинами украшались боярские дома, убранные на европейский лад – А.С.Матвеева, В.В.Голицына, Б.М.Хитрово; были они и в московской Немецкой слободе, в частности, в домах Лефорта и Виниуса.
Изобразительное искусство, в том числе живопись, начинают собирать при Петре I, который создает картинную галерею в Большом петергофском дворце и Монплезире. Правда, по характеру своему эти галереи напоминали скорее частные голландские коллекции, чем дворцовые галереи европейских монархов.
В 1714 в Летнем дворце Петр I выставляет свое личное собрание – анатомические и зоологические коллекции из Аптекарской канцелярии. Экспозиция строилась по тематическим разделам и была выполнена в виде «занимательных композиций». На основе этой коллекции была создана Кунсткамера – первый общедоступный музей страны, организованный в новой столице – Санкт-Петербурге, открывшийся для посещений в 1719 в Кикиных палатах. Экспонатами Кунсткамеры являлись естественнонаучные коллекции (модели кораблей и машин, приборы и астрономические инструменты, анатомические препараты, минералы, раритеты и диковинки).
В 1721 библиотекарь петербургской Академии Наук Шумахер в своем отчете отмечает галерею Алефельда в Гамбурге, наряду с раритетами включающую живопись, и начинает покупать картины для Кунсткамеры. В Кунсткамере коллекции художественных произведений не отделялись от предметов естественнонаучного характера, в большей части это было собрание раритетов и «курьезных вещей». Для привлечения публики выставляли всякие диковины, как в ярмарочных балаганах, а чтобы народу приходило побольше, Петр I велел каждому посетителю мужского пола при выходе наливать стакан водки.
В 1724 в Санкт-Петербурге создается Академия наук, и со 2-й четверти 18 в. Кунсткамера превращается в научное учреждение. В 1718–1734 для Кунсткамеры строится новое здание (арх. Маттарнови, изменения арх. Гербеля, Кьяви, Земцова), в 1728 туда переносится часть коллекций. На основе первоначального собрания помимо собственно Кунсткамеры уже в 19 в. создается несколько музеев в Санкт-Петербурге: Минералогический (1804), Азиатский (1818), Зоологический (1832).
В 1709 Петром I была создана «Модель-камора» при Главном Адмиралтействе в Санкт-Петербурге, собрания которой затем передают в Морской музей, открывшийся в 1805 (ныне – Центральный Военно-морской музей).
В 1773 был образован Горный музей при Горном корпусе в Санкт-Петербурге, в 1791 – Кабинет натуральной истории при Московском университете. С конца 18 в. появляются краеведческие музеи в губернских городах: Иркутске (1783), Оренбурге (1831), Астрахани (1836).
Формирование художественных собраний в России.
Первая коллекция картин Эрмитажа.
В 1714–1715 в Европу отправляются специальные агенты, главной задачей которых было наблюдать за русскими художниками, посланными на обучение, и покупать художественные произведения. В 1717, посланный в Голландию Ф.Кологривов сообщает о покупке более ста картин, в 1719 он покупает статую Венеры Таврической; Савва Рагузинский вывозит из Рима ряд статуй, в том числе античных. Этими покупками (не особо законными, т.к. папа запретил вывоз античных памятников из Римской области) положили начало первому в России собранию античной скульптуры.
Задача сбережения и собирания памятников искусства и старины была признана делом государственной важности.
В середине 18 в. закладываются основы больших художественных коллекций, многие из которых впоследствии перерастут в музейные собрания. Так, в 1758, после учреждения Академии художеств, ее основатель и первый президент граф Шувалов передал в учебный музей Академии свое собрание произведений западноевропейских художников. В 1762 – туда поступают 48 картин из Зимнего дворца (в том числе 16 картин русских художников). В 1765 – 44 картины поступают из Ораниенбаумского дворца.
Музей размещался в здании Академии художеств – памятнике русского классицизма 2 половины 18 в. (1765–1789, арх. Ж.-Б.Валлен-Деламот и В.Кокоринов).
В 1764 в Зимний дворец доставлена коллекция из 225 картин, купленная при посредничестве посла в Германии В.С.Долгорукого у купца Гоцковского, собиравшего ее для прусского короля Фридриха II, который от ее приобретения воздержался из-за сложной политической обстановки. Фридрих II в Сан-Суси в Потсдаме в 1740-х создал собрание картин современной ему французской живописи (Ватто, Ланкре, Буше, Шарден). В 50-е он решил дополнить коллекцию работами старых мастеров – итальянцев и фламандцев. В 1755 Гоцковскому был дан заказ на приобретение картин, однако через год начинается Семилетняя война (1756–1763), в которой участвуют и Россия, и Пруссия. После окончания войны русская казна оказалась не менее потрепанной, чем прусская, но Гоцковский предложил Екатерине II отдать коллекцию России в обмен на хлебные магазины, которые русские оставили в Пруссии. В собрании Гоцковского были такие картины как Неверие Фомы Рембрандта, Мужской портрет Хальса, Семейный портрет Йорданса.
Екатерина П признавалась, что ничего не понимает ни в живописи, ни в музыке, однако согласилась на приобретение коллекции: в Вене и Париже королевские собрания существовали уже по 200 лет, были они в Саксонии и Пруссии. Даже такие незначительные государи как курфюрст Дюссельдорфа Карл Теодор Пфальцский и ландграф Вилльгельм VIII Гессен-Кассельский создали первоклассные галереи.
Коллекция, купленная Екатериной П, была помещена в здании, построенном в 1764–1775 Ж.-Б.Валлен-Деламотом и Ю.М.Фельтеном, северный павильон его назывался «Эрмитаж». Эта покупка положила начало собранию первого художественного музея России.
В 18 в. дворцовые собрания картин и редкостей еще не являются в полном смысле музейными: они остаются собственностью частных лиц и входят в систему парадных интерьеров дворцовых зал. Даже разрешения, выдаваемые владельцами на осмотр коллекций (в т.ч. эрмитажных), не меняли общего положения дел.
Музей: дворец или эстетическая церковь? Разработка концепции публичного музея, типа музейного здания и принципов экспонирования стали активно осуществляться в Европе в конце 18 – начале 19 вв. Это время отмечено пафосом просветительства, а наглядная и конкретная экспозиция музея казалась наиболее подходящей для этих целей. В обществе возрастает интерес к музеям, хранителям подлинных исторических документов и памятников прошлого, что объясняет привлечение к ним наиболее выдающихся деятелей культуры и интенсивное музейное строительство. Такие крупнейшие публичные музеи, как Британский музей, Лувр, Люксембургский музей (1818) в Париже, Прадо, Старая Пинакотека и Глиптотека в Мюнхене были созданы на гребне просветительских идей.
В 18 в. во многих дворцах под коллекции специально отделывались помещения (картинная галерея и зал античной скульптуры в Павловском дворце, картинная галерея, построенная А.Воронихиным в Строгановском дворце, собрание в доме Лавалей и др.) Помещения чаще всего были плохо освещены и мало приспособлены для показа памятников. Граф Александр Сергеевич Строганов, владелец полотен Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка, использовал картинную галереи вместо спальни, велев раскладывать ему там походную кровать.
Перефразируя известное высказывание А.С.Пушкина о театре, «родившемся на площади», можно сказать, что музей «родился во дворце» и продолжал еще долго сохранять с ним связь. Первые музеи часто размещались в дворцовых залах, и даже если музейное здание было выстроено специально, некоторые «родовые» черты сохранялись. Например, Новый Эрмитаж (1852, арх. Л. фон Кленце) был непосредственным продолжением царской резиденции – Зимнего дворца, за основу проекта Исторического музея в Москве (1883, арх. В.О.Шервуд и А.А.Семенов) был взят образ русских «палат» 16–17 вв. Отсюда и парадный роскошный характер оформления музейных залов, соответствующий представлению о музее – дворце, музее – храме.
В эстетических концепциях 19 в. музей сравнивается с храмами древности и средневековья. Музей, как и храм далеких времен, концентрирует в себе основополагающие мировоззренческие понятия и так же, как он, переводит их на доступный всем язык. Существенная роль в этом возлагается на настенную живопись, которая вводится в оформление музейных залов. «Еще древность понимала важность наглядности для воспитания масс: древние храмы и памятники расписывались и покрывались рельефными изображениями; тот же обычай перешел и в христианские храмы. Картина – лучший воспитатель народных масс» – писал в 1879 создатель Исторического музея В.О.Шервуд.
Включение живописи в оформление музейных залов, попытка создать исторически конкретную, и в то же время эстетизированную среду для бытования памятников, связано с новыми идеями и настроениями, возникшими в обществе. В самом начале 19 в. в Германии появляется идея гезамткунстверка (нем. Gesamtkunstwerk – «единение искусств») – творческая концепция, в основу которой была положена идея преображения реальности методом взаимодействия всех родов, видов и жанров искусства. Появившаяся в эпоху романтизма, идея впервые прозвучала в лекциях Ф.В.Шеллинга в 1802–1803 в Йене, затем стала ключевой позицией эстетики композитора Р.Вагнера. В 40-е идея гезамткунстверка разрабатывается Р.Вагнером совместно с немецким архитектором, историком и теоретиком искусства Г.Земпером, который также стремился «повлиять на художественные вкусы», и, в конечном итоге, реформировать общество.
Наибольший вклад в разработку типа музейного здания, его программы, экспозиции и других научных и художественных проблем нового социального института внесли немецкие философы, ученые, архитекторы.
Концепция музея во многом складывалась под влиянием немецких романтиков, мечтавших о создании «эстетической вселенной». Прекрасное рассматривалось как символ морального, поэтому воспитание вкуса было приравнено к нравственному воспитанию личности. Во имя улучшения, исправления человечества делается попытка объявить искусство религией, а художника – пророком этой новой эстетической религии. Большинство художников и архитекторов, принявших участие в создании первых музеев Германии, находились под влиянием эстетики В.Вакенродера, Л.Тика, Ф.Шлегеля. На одну из важнейших функций музея – интерпретации памятника, особенно повлиял Ф.Шлегель, назвав историка «пророком, обращенным назад».
Музеи не только хранили художественные сокровища, но и давали возможность их исторической оценки и систематического исследования. Музеи должны были воспитывать граждан и патриотов. Им отводилась роль преобразователя общества. Так, задача Национальной портретной галереи в Лондоне (1834–1838, арх. У.Уилкинс)) была сформулирована как создание изображений героев британского государства, которая бы вдохновляла зрителей на благородные поступки.
Национальные публичные музеи стали неотъемлемым элементом развитого передового государства, поэтому вопрос об их создании решался не столько в художественных, сколько в официальных кругах.
Архитектурный облик музея.
Уже в 1778–1779 Римская академия объявила конкурс на создание проекта специального музейного здания, по условиям которого предполагаемый музей должен был объединять произведения «свободных художеств», образцы науки и естественной истории. В конкурсе победили два проекта – Г.Жизора и Ж.-Ф.Деланне. Хотя проекты не были реализованы, предложенная идея здания в виде пересекающихся галерей вдоль четырех внутренних дворов, получила развитие в дальнейшем. На этом же конкурсе второе место занял проект Жана Никола Луи Дюрана (1760–1834) – впоследствии наиболее влиятельного теоретика архитектуры начала XIX века. В 1802–1805 им были опубликованы Лекции по архитектуре, в которых были представлены образцы проектов зданий разных типов, в том числе – музейных.
Образ современного публичного музея – это завоевание культуры 19 в.
После 1814, т.е. по окончании наполеоновских войн, начинается бурный рост европейских собраний и превращение их в публичные музеи.
С конца первой трети столетия во вновь отстроенных зданиях художественных музеев начали постепенно проявляться определенные архитектурные принципы.
Поскольку музей приобретает сакральное значение эстетической церкви, в здании музея видится разновидность храма – храма искусств. Ассоциация «музей – храм», притом храм античный, наложила отпечаток на подавляющее большинство музеев Европы 1820–1830-х. Фасады Британского музея, Глиптотеки в Мюнхене (1816–1830, арх. Л. фон Кленце), Национального музея в Стокгольме (1848–1866) и Нового музея в Берлине (1845–1855) – оба – арх. Ф.А.Штюлер, выполнены в стиле «неогрек»и украшены подобающими скульптурными группами. В стиле «неоренессанс», т.е. в виде итальянского палаццо эпохи Возрождения решены фасады Пинакотеки в Мюнхене (1826– 1836, арх. Л.фон Кленце), Дрезденской картинной галереи (1847–1855, арх. Г.Земпер).
Многочисленные подражания вызвал Старый музей в Берлине (1822–1828, арх. К.-Ф.Шинкель), исполненный в формах греко-римского искусства. В меморандуме, составленном Шинкелем и будущим директором музея Г.Ф.Вагеном, было сказано, что главной целью музеев является пробудить в публике чувство прекрасного. Прообразом фасада Старого музея послужила греческая стоя (открытая колоннада ионического ордера), поднятая на подиум. Главным залом музея служила ротонда, занимающая центр прямоугольного в плане здания. Ротонда представляла собой вдвое уменьшенную копию внутреннего пространства римского Пантеона. Подобная композиция была навеяна обликом музея Пио-Клементино в Ватикане (1771–1793, арх. М.Симонетти и Дж.Кампорезе). Свет в ротонду проникает сверху, через круглый проем, прорезанный в центре кессонированного купола. Если смотреть на фасад Старого музея, купола ротонды не видно, Шинкель не хотел разрушать целостности фасада, выдержанного в духе греческой архитектуры. Купол, повторяющий знаменитый образец римского зодчества, скрыт высоким аттиком, на котором симметрично установлены две статуи: укрощение лошадей. По замыслу Шинкеля статуи символизируют триумф цивилизации над варварством, идеал, к которому должны стремиться архитектура и искусство. Появление Старого музея в Берлине ознаменовало новый этап в музейном строительстве. Это отдельно стоящее здание, предназначенное для собственно художественных коллекций, с четко сформулированной задачей не только сохранить произведения искусства, но и служить образовательным целям.
Невозможность придерживаться в архитектурном облике музея единого исторического прообраза вследствие нового назначения здания и временного разнообразия коллекций, в нем размещенных, приводит к тому, что в музейных зданиях происходит смешение архитектурных элементов разных исторических эпох. На академической выставке 1839, открывшейся в Санкт-Петербурге, внимание художественных критиков привлек проект «всеобщего музеума наук и искусств» П.П.Норева. В проекте, созданном в 1838, зодчему «пришла мысль соединить столько родов архитектуры и поставить здания новоевропейские и греческие вместе с египетскими, индийскими, мексиканскими, еврейскими, готическими». С аналогичным предложением в 1843 выступил хранитель дрезденских музеев Густав Клемм.
В результате в облике музеев в полной мере нашел отражение стиль историзм.
Публичные музеи России первой половины 19 в.
Первая половина 19 в. в России связана с неуклонным ростом публичности в музейном деле, собранные достопримечательности становятся все более доступными для публики. Крупными частными собраниями остаются собрания А.С.Строганова и Д.Л. Нарышкина. В особняке на Дворцовой набережной был открыт историко-художественный музей Н.И.Салтыкова.
С начала 19 в. открывается доступ к античным памятникам, собранным на территории России. В 1806 стала доступна для посещений коллекция в Николаеве, в 1811 открывается музей древностей в Феодосии, в 1825 – частный музей в Одессе в усадьбе Бламберга, в 1826 – музей древностей в Керчи, 1839 – музей Общества истории и древностей в Одессе.
В 1819, в обстановке патриотического подъема после победы над Наполеоном, П.П.Свиньин – известный художественный критик, издатель журнала «Отечественные записки» организовывает Российский музеум в своем собственном доме на Михайловской площади: первый Русский музей. В 1825 при Эрмитаже образовано отделение русской живописи, призванное содействовать прославлению художеств в России. С начала 19 в. о необходимости создания музея русского искусства заговорила вся передовая общественность, однако идея национального публичного музея получила реализацию лишь с открытием в 1892 году в Москве галереи русской живописи П.Третьякова.
Еще архитектор В.И.Баженов (1737–1739) стремился создать публичную художественную галерею в Москве; архитектор Е.Д.Тюрин предложил создать в Москве на базе его собрания картинную галерею, «доступную для всех сословий», поскольку «понятие об искусстве так же необходимо, как и всеобщая грамотность». Оба проекта остались нереализованными.
В 1820–1830-е в связи с развитием отечественной науки об искусстве и требованиями художественной практики стала настоятельно ощущаться необходимость в создании публичных музеев, соответствующих передовым научным и художественным достижениям времени. В 1830 художник А.А.Иванов выдвинул предложение о создании публичного художественного музея – «храма искусств». В это же время возник проект «эстетического музея» княгини З.А.Волконской. Газеты все чаще публиковали очерки, посвященные устройству некоторых крупнейших хранилищ произведений искусства за рубежом. Так, «Художественная газета» в конце 1830 – начале 1840-х включала рубрику Опыт описания европейских галерей. Особенное внимание уделялось Лувру и музеям Германии. В.А.Жуковский, воспитатель будущего императора Александра II, любитель и знаток немецкого искусства и германских музеев, постоянно развивал мысль о создании в России художественных собраний, о превращении пострадавшего от пожара Зимнего дворца во второй Ватикан.
Строительство музейных зданий в России.
С начала 19 в. русские архитекторы приступили к практической разработке новой архитектурной темы – проекта публичного музея.
Построенное по проекту И.В.Еготова в 1806 – 1809 здание Оружейной палаты на Сенатской площади Московского Кремля – типичное здание эпохи классицизма. Музейное назначение никак не проявилось ни в фасаде его, ни в интерьерах. Экспонаты казались лишь дополнительным декором зала, освещенного обычным образом, как это было принято в особняках этого времени.
В 1831 во дворце Н.П.Румянцева на Английской набережной в Санкт-Петербурге открылся музей, в котором были представлены книги, древние рукописи, этнографические коллекции, нумизматика. По понедельникам музей был открыт для всех, в остальные дни – для ученых. Дом Румянцева, перестроенный под «публичный музеум» в 1826 по проекту В.А.Глинки, можно рассматривать как сооружение, переходное от музеев дворцового типа к зданиям, отмеченным музейным подходом. Во всю ширину главного фасада разместился величественный двенадцатиколонный портик. Поле треугольного фронтона, венчающее здание, украшено горельефом работы И.П.Мартоса Аполлон на Парнасе, что говорит о том, что здание задумано было как «храм муз».
Известно несколько нереализованных замыслов картинной галереи на участке, отведенном эрмитажным постройкам. В 1830-е архитекторы Д.Кваренги, С.Шустов, Л.Шарлемань предлагали сделать выставочные помещения над манежем и конюшнями. А.П.Брюллов в 1836 представил проект музея, залы которого освещались сверху, через застекленные просветы в потолке. В.П.Стасов в 1839 разработал план создания в центре эрмитажного двора двух галерей, свет в них поступал через застекленные крыши и через окна, размещенные в верхней части стен. Во всех этих проектах учитывалась специфика музейной архитектуры.
Академия художеств в это время предлагала своим воспитанникам следующие задания: «храм искусств», «дворец-выставка», «народный музей будущего», «музейный городок» и т.п. Архитектор Н.Е.Ефимов, окончивший Академию в 1821, был награжден золотой медалью и правом пенсионерской поездки в Италию за проект музея. Впоследствии он принимал участие в создании Нового Эрмитажа.
В 1850–1890-е в России – настоящий музейный бум. В 1852 был открыт Новый Эрмитаж – первый публичный специально спроектированный художественный музей страны, основывается ряд частных картинных галерей, в той или иной степени доступных для публики (в том числе Третьяковская галерея, 1856).
В Россию идея художественного музея и принципы его архитектурной организации приходят из Германии. После пожара Зимнего дворца в 1837 заново отделывались его интерьеры, и давно назревшая необходимость перенести царские коллекции в специально отстроенное здание оформилась в идею «Музеума». Проект «Музеума» император Николай I собирался поручить опытному в этом деле архитектору, выбирая между Л. фон Кленце, строителем Глиптотеки и Пинакотеки в Мюнхене, и К.-Ф.Шинкелем, построившим Старый Музей в Берлине. К основной идее конструкции художественного музея Кленце и Шинкель приходят одновременно – это сочетание больших залов с верхним светом и малых кабинетов с боковым освещением. Первые находятся в центре здания, вторые – вдоль фасадов.
Заказ на проект Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге получил Л. фон Кленце с приглашением его в Россию в мае 1839.
При строительстве Нового Эрмитажа Кленце берет от Шинкеля идею внутренних дворов для освещения залов и центральное расположение лестницы. Размещение скульптур в нижнем, более темном этаже, а картин – в верхнем, также было продумано Шинкелем. Однако в декоре интерьеров Нового Эрмитажа Кленце придерживается собственной программы, продемонстрированной им при строительстве Глиптотеки и Пинакотеки.
Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге, стал образцом для строителей музеев в России.
В 1861 Румянцевский музей переехал из Санкт-Петербурга в Москву в Пашков дом (1784–1786, арх. В.И.Баженов). В Москве в музее было организовано отделение изящных искусств, начало которому положил дар Александра II – картина А.Иванова Явление Христа народу (для этой картины в 1913 арх. Шевяков при перестройке дома возводит второй этаж с верхним светом «Ивановский зал»). Великая княгиня Елена Павловна подарила музею 121 гипсовый слепок с древневосточной и древнегреческой скульптуры. В 1862 из Эрмитажа в Румянцевский музей поступила 201 картина, затем влились другие собрания. К 1867, когда коллекции музея пополняются коллекцией Прянишникова, отделение изящных искусств становится достаточно обширным: оно состоит из картинной галереи, кабинета гравюр, кабинета древностей и отделения скульптуры.
В 1827 было положено начало историческому музею в Нижнем Новгороде, в 1834 утвержден проект музея Петра I в Воронеже, в 1837–1838 был организован ряд губернских музеев.
Указанные факты говорят об актуальности проблем музейного строительства в русской культуре 19 в. Этот период в ее истории можно по праву назвать «эпохой музеев». Экспонаты Московской политехнической выставки 1872, организованной по инициативе членов Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, составили первоначальное ядро коллекций двух московских музеев: Исторического и Политехнического. В основу фондов Петербургского промышленного музея легли экспонаты Всероссийской мануфактурной выставки 1870.
С 1870 по 1890-е в стране было открыто около 80 музеев. Для большинства из них либо строились специально спроектированные здания (в 1885 торжественно освящено здание Художественного музея в Саратове), либо перестраивались старые помещения (в 1898 был образован Императорский Русский музей в Санкт-Петербурге, для которого перестраивалось здание Михайловского дворца). В 1898 было заложено здание Музея изящных искусств в Москве. В 1890 создается Музей изящных искусств в Одессе, в 1897 – Художественный музей в Пензе, в 1904 заканчивается строительство здания Киевского художественно-промышленного музея.
Экспозиция.
С момента превращения частных коллекций в социальные институты, т.е. с возникновением публичных музеев в 1820–1830-е, начинается разработка принципов экспозиции – научно обоснованной эстетически оформленной системы подбора и размещения памятников для их показа зрителям, выполняющей образовательные и идейно-воспитательные функции. Наличие экспозиции отличает музей от других хранилищ культурного наследия, таких, как архивы, библиотеки.
Термин «экспозиция» (лат. expositio – выставление напоказ, изложение) был внедрен в музейную практику только в 1920-х. Экспозиция в музеях предполагает размещение экспонатов в определенной системе – хронологической, типологической и т.д., предполагает научное обоснование, систематическую классификацию, последовательность представления экспонатов, их доступность для обозрения и изучения, оптимальное освещение, защиту, соблюдение норм консервации. Существуют и художественные нормы экспозиции, методы дизайна, развески картин, распределения экспонатов в витринах.
Поскольку еxpositio означает изложение, описание, это свидетельствует о том, что ее создатели из разрозненных памятников должны были выстроить связный визуальный исторический текст. В то время, когда собрания произведений искусства не предназначались для публики и находились в составе частных дворцовых коллекций, экспозиции как таковой не существовало.
Принципы развески картин до начала 19 в.
Мы плохо осведомлены о размещении собраний в дворцовых музеях 18 в. Видимо, развеска осуществлялась по декоративному принципу: по размеру, формату, цвету и световым пятнам картин, т.е. «по виду ими производимому», как писал И.Г.Георги в Описании российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга об эрмитажных полотнах в 1794. При этом не только «производился приятнейший вид», но и помещалось много картин на небольшом пространстве. Так называемая «шпалерная» развеска была характерна для большинства художественных собраний этого времени. При «шпалерной» развеске полотна крепились впритык друг к другу, если картина не помещалась, ее холст могли подогнуть или подрезать.
В здании Старого Эрмитажа (арх. Ю.М.Фельтен, 1770-е) в развеске картин происходили частые изменения в связи с новыми поступлениями, однако группировались они по собраниям и тематическому признаку (портрет, архитектурный пейзаж, ландшафт и т.д.). Картины поменьше висели ниже, чтобы их легче было рассмотреть. Некоторые картины выставлялись под стеклами.
В картинной галерее графа Александра Строганова пространство зала, размером 28×7 метров, делилось на три неравные части, в центральной помещалось 38 картин из 87, располагались картины по оси симметрии.
Произведения искусства были размещены прихотливо в соответствии с личными вкусами их владельцев и служили украшением дворцовых залов, необязательной деталью их декора. Но и тогда, когда эти произведения вошли в состав публичных музеев, чаще всего они выставлялись без всякой системы. Еще в 1778–1781 Христиан Мехель в галерее Венского Бельведера сделал первую попытку провести систематическую группировку собрания по школам и мастерам. Эта попытка осталась единичной. Например, в Пинакотеке в Мюнхене, до постройки нового здания (1836, арх. Кленце) картины висели без всякого разграничения по школам, по очень своеобразному принципу относительной законченности и совершенства (т.н. «зал шедевров»), в результате чего Рембрандт, Тёнирс и болонцы висели вместе.
Даже в таких крупнейших музеях Европы как Лувр, Британский музей, галерея Уффици, в начале 19 в. целостной экспозиции не было. В Старом Эрмитаже полотна Рубенса, Рембрандта и других великих мастеров висели в «опочивальне», «диванной», «бильярдной» и других дворцовых комнатах. См. также ЭРМИТАЖ..
Новые принципы построения экспозиции.
В первой трети 19 в. принципы организации экспозиции пересматриваются архитекторами Д.Виван-Деноном в Лувре, К.-Ф.Шинкелем в Старом Музее, Л. фон Кленце в Глиптотеке и Пинакотеке.
Авторитетные исследователи называют Л. фон Кленце и К.-Ф.Шинкеля основоположниками не только типа музейного здания, но и экспозиции. Благодаря им происходит «отпочкование» музея от дворца и превращение его в социальный институт, выполняющий научные и научно-просветительские функции. Л. фон Кленце и К.- Ф.Шинкель выдвинули принцип организации экспозиции на основе архитектурной композиции. Планировка, конструкция здания, расположение залов в определенной последовательности и другие особенности проекта музея подчинялись построению экспозиции. Так, 2-х этажное здание Старого музея (арх. К.-Ф.Шинкель) и Нового Эрмитажа (арх. Л.фон Кленце) служили средством разделения коллекций по видам искусства в соответствии с принятой тогда системой экспонирования музейных памятников. Планировка залов в виде анфилады связывала между собой отдельные тематические комплексы и диктовала последовательность их осмотра в соответствии с ходом развития искусства. Учитывая, что осмотр музея происходит в процессе продвижения по залам, архитекторы и художники стремились благодаря чередованию интерьеров в определенной последовательности и росписей залов выстроить изобразительный рассказ, развивающийся во времени. В качестве его основы часто использовали сочинения историков. Так, в основу программы Глиптотеки был положен текст знаменитой книги И.-И.Винкельмана История искусства древности.
В это время все соглашаются с необходимостью расположения произведений искусства в хронологической последовательности, однако Шинкель сочетал этот принцип с типологической группировкой экспонатов, Денон и Кленце предпочитали географический и исторический, многочисленные голоса звучали в пользу расстановки по религиям.
По правилам этого времени скульптура выставлялась отдельно, живопись – отдельно, разные залы отводились для показа больших и маленьких по формату картин, часто в музейном здании выделялся зал «шедевров».
В Старом музее Шинкель развесил картины по школам и мастерам в хронологическом порядке. Однако внутри этой системы было допущено расположение по жанрам и сюжетам. К «шедеврам» относились работы Рафаэля, которого считали наиболее значительным мастером. Кроме того, предполагалось также устроить галереи «аномалий», к котором отнесли работы маньеристов: К.Кривелли, Б.Виварини.
Историческая систематизация коллекций получила распространение лишь в 1850–1860. Историческая систематизация помогала раскрыть ценность явления искусства, проследить, как оно формировалось, что ему предшествовало и к чему оно привело.
В Новом Эрмитаже в начале 1850-х отдельно выставляемая скульптура подразделяется на древнюю и новую. Монеты и медали – на греческие, восточные и западноевропейские. Л. фон Кленце продумывает способ размещения картин на стенах и щитах, отличный от господствовавшей в 18 в. «шпалерной» развески. Картины размещались по эпохам, школам и мастерам, но в три, а то и в четыре ряда; занимали пространство над дверями и в оконных простенках. Для картин, расположенных высоко, были предусмотрены специальные трубки – бинокли. Уже в 60-е годы развеску сделали более удобной для посетителей.
На первом этапе музейного строительства (1820–1830-е и до начала 20 в.) целостность экспозиции, определенный порядок ее восприятия достигались не столько благодаря композиции самих памятников, а помимо них, посредством разработки архитектурно-пространственного окружения. На той стадии, когда еще только начали выявляться отличия между дворцовым и музейным ансамблем, архитектура и ее декор играли не менее важную роль, чем сами экспонаты, а нередко и отвлекала от них внимание собственными своими достоинствами.
В оформление интерьера вводилась живопись: в Старом музее Берлина (по замыслу К.Ф.Шинкеля), в Дрездене были созданы знаменитые росписи этрусского зала (Г.Земпер), в Мюнхене по эскизам архитектора Лео фон Кленце были расписаны Пинакотека и Глиптотека.
Экспозиция в это время понимается как пространственная среда, близкая экспонатам, а не система взаимосвязей. Суть ее в оформлении музейных зал в духе эпохи, представляемой размещенными в ней памятниками.
Проектирование музея требует специальных и разносторонних научных знаний, а восприятие экспозиции становится невозможным без подробного научного комментария. Еще в 1773–1783 граф Эрнст Миних создает первый каталог эрмитажной галереи, где указывается имя художника, сюжет картины, ее размер, краткое описание и критические замечания относительно атрибуции и качества. За эту работу Академия художеств удостоила Миниха в 1782 звания Почетного любителя искусств.
Во 2-й половине 19 в. во многих музеях мира наряду с каталогами собрания, появляются путеводители для посетителей.
Экспозиционные идеи 20 в.
В центре внимания музейных реформаторов 1910–1920-х оказывается проблема ансамбля, построенного не на основе архитектурной или живописной композиции, а благодаря расположению и организации системы взаимосвязей между экспонатами.
И.Э.Грабарь одним из первых выдвинул проблему создания целостной композиции памятников, объединенных на основе общих смысловых и стилистических признаков, группировка которых раскрывала бы определенную научную тему: либо магистральную линию эволюции творчества крупнейших мастеров и их вклад в историю развития русского искусства; либо главные тенденции и этапы русской живописи, основные черты художественных стилей, закономерности их смены и др.
Экспозиция, созданная И.Э.Грабарем в Третьяковской галерее квалифицируется в истории отечественного музейного дела как первая истинно научная, не просто демонстрирующая, но и объясняющая материал. Вот выдержка из протокола о перевеске картин в ГТГ: «…Художественный музей – стройный, цельный организм – сам явление эстетическое. Органичность и законченность эстетического целого должны чувствоваться не только в самом выборе произведений, но и в системе их показа с тем, чтобы облегчить обзор богатств, собранных в музее, особым их размещением и чередованием в строгой хронологической последовательности, сообразно указаниям вкуса, истории, хронологии. Вот идеал и главная задача музеев нашего времени» (Аполлон, 1913, № 7).
Одновременно с И.Э.Грабарем сходные принципы выдвигают П.И.Нерадовский в проекте реэкспозиции Русского музея, разработанном в 1911–1912 и О.Ф.Вальдгауэр (1912–1917), но только в 1918–1922 в отделе древностей Эрмитажа он был реализован.
В 1920–1930-е осуществляется переход на следующий, более зрелый этап в построении экспозиции, когда в центре внимания оказываются сами экспонаты в качестве главного основополагающего элемента музейного зрелища, понимаемого как «спектакль предметов». Выдвигается задача показа исторического процесса на самих экспонатах, создания с их помощью «музейного рассказа», в котором одна мысль отделяется от другой с помощью «музейных знаков препинания».
А.А.Федоров-Давыдов, обобщая коллективный опыт исканий экспозиционеров 1920–1930-х, писал: «Всякая музейная экспозиция есть прежде всего обыгрывание и раскрывание вещей, есть умение показать процесс, но показать его на вещах и через эти вещи, умение создать связь вещей и «игру вещей». Экспозиция становится «самоговорящей», понятной без архитектурных и живописных иллюстраций.
Е.А.Розенблюм так характеризует задачи экспозиции рубежа 20 и 21 вв.: «во-первых, это синтез по меньшей мере двух времен: времени, о котором ведется экспозиционное повествование, и времени, когда оно ведется, т.е. времени создания экспозиции… Во-вторых, это синтез пространств. Архитектурное пространство музея и пространство его экспозиции находятся в сложных соотношениях, включая функциональные, стилистические и эмоциональные связи этих пространств. В-третьих, это взаимосвязь отдельных экспозиционных предметов, образующих вещную, визуально воспринимаемую, прочитываемую структуру музейной экспозиции».
Современный художественный музей.
Помимо крупных музеев с комплексной универсальной коллекцией, таких как Лувр, Британский музей, Эрмитаж, Прадо, почти в каждой стране существуют музеи национального и современного искусства. Специализация современного музея может быть достаточно узкой: музеи народного искусства, художественных промыслов, краеведческие, театральные, мемориальные музеи-квартиры.
В 20 в. строятся в основном выставочные павильоны, музейные здания оказываются востребованными в значительно меньшей степени. Правда, последние десятилетия отмечены активным музейным строительством. Лучшие архитекторы работали над созданием музеев в Париже (Р.Пиано, 1977), Атланте (Р.Мейер, 1983), Сан-Франциско (М.Ботта, 1995), Бильбао (Ф.Гери, 1997), Берлине (Д.Либескинд, 2000), Лас-Вегасе (Р.Коолхаас, 2001). Архитекторы 20–21 вв. экспериментируют с новыми конструкциями и строительными технологиями.
К памятникам архитектуры относятся Центр современного искусства Помпиду в Париже (1971–1977) – авторы проекта Ренцо Пиано и Ричард Роджерс; Новая государственная галерея земли Вюртемберг (1977–1984) в Штутгарте (Германия), созданная по проекту сэра Джеймса Стирлинга и Микаэля Уилфорда.
Новая галерея стоит рядом со старым зданием, построенным в стиле классицизм. Ее проект учитывает окружающую застройку и опыт строительства музеев в 19 в., прежде всего знаменитого Старого музея в Берлине. Композиционным центром П-образного здания, поставленного на высокий цоколь, является ротонда – прямая цитата из архитектуры античности или Возрождения. Изогнутые формы внешних объемов, сочетание каменной кладки, стекла, стали, железобетона явно показывают принадлежность здания искусству 20 в. Д.Стирлинг говорил о своем творении: « В этом образе я стремился объединить монументальность и свободу, старые традиции и новизну хай-тека».
Наряду со строительством новых, старые музеи (Лувр, Третьяковская галерея) подверглись реконструкции, чтобы соответствовать требованиям, предъявляемым музеям в 21 в.
С развитием компьютерных технологий и появлением Интернета, доступ к музейной информации стал возможен из любой точки земного шара: виртуальные экскурсии и выставки, коллекции цифровых изображений экспонатов музейных собраний.
Ольга Морозова
Первый Всероссийский музейный съезд. Тезисы докладов. Л., 1930
Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933
Эрмитаж. История и архитектура зданий. Под ред. Пилявского В.И., Левинсона-Лессинга В.Ф. Л., 1974
Кириченко Е. Русская архитектура 1830–1910-х гг. М., 1978
Middleton R., Watkin D. Neoclassical and 19th century architecture. New York: Abrams, 1980
Milde R. Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19 Jahrhundert. Dresden: Verlag der Kunst, 1981
Кириченко Е. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины 19 века. Идейные принципы. Структурные особенности. М., 1982
Лисовский В.Г. Академия художеств. Л., 1982
Каталог выставки «Работы Лео Кленце в Эрмитаже». Л., 1984
Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985
Honour H. Neo-classicism. Harmondsworth: Penguin, 1991
Vaughan W. Romanticism and art. London, Thames and Hudson, 1994
Музейная экспозиция: Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции. Ответственный редактор – составитель М.Г.Майстровская. М., 1997
Поляков Т.П. Как делать музей? / О методах проектирования музейной экспозиции. М., 1997
Bergdoll B. European architecture. h1750 – 1890. Oxford history of art. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000
Siegal J. Desire & Excess: the nineteenth-century culture of art. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2000
Гервиц М. Лео фон Кленце и новый Эрмитаж. СПб, 2003
Ответь на вопросы викторины «Эпоха Возрождения»