АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

Также по теме

ДИЗАЙН

ДИЗАЙН, художественно-конструкторская деятельность в промышленности, основанная на технической эстетике, – творчество художника-конструктора (дизайнера), методы и результаты его труда. Дизайнер придает промышленному изделию такую форму, которая наиболее удобна как для его эксплуатации, так и для изготовления. Цель дизайна – сделать жизнь человека более удобной и приятной, а его деятельность – более целесообразной и эффективной. Дизайнеры занимаются, в частности, теми сторонами изделия, с которыми приходится непосредственно контактировать или взаимодействовать человеку, и стремятся к тому, чтобы изделия были безупречны в экологическом отношении, просты в изготовлении, удобны и безопасны в пользовании.

До промышленного переворота дизайнером изделия, придававшим ему удобную и привлекательную форму, был обычно тот, кто его изготавливал. Отдельные ремесленники, работавшие в мастерских под началом мастера гильдии, который, по-существу, сам был главным дизайнером-ремесленником, обычно изготавливали изделия разных видов от начала до конца и одно за другим. Однотипные изделия несколько различались из-за неточностей и индивидуальных особенностей ручной работы.

К 1775 в Англии появился усовершенствованный вид производства, основанный на «разделении труда» (термин введен английским экономистом А.Смитом). Производство разделялось на отдельные уроки, которые распределялись по разным работникам, группам работников или по разным машинам. Благодаря преимуществам высокой производительности, экономичности и контролируемости такой тип усовершенствованного производства распространился по всей Европе и Америке.

В соответствии с принципом разделения труда роль дизайнера тоже отделилась от роли изготовителя. В 1775 Дж.Уэджвуд заказал знаменитым французским и английским художникам разработку формы и декоративной отделки (в популярном в ту пору неоклассическом стиле) для своего тонкого фарфора. Нарушением традиции было то, что художники не являлись мастерами-ремесленниками по фарфору. Их и следует считать первыми дизайнерами, хотя термин появился только в 1860-х годах, когда небольшая группа английских дизайнеров стала называть этим словом новую техническую специальность. (Информация о новинках дизайна, фото, примеры работ дизайнеров.)

Еще одной особенностью нового способа промышленного производства явилось использование стандартизованных, взаимозаменяемых деталей, начало чему было положено в 1770-х годах во Франции на заводах, выпускавших корабельные орудия. Промышленники США воплотили идею разделения труда в 1850-х годах в массовом производстве огнестрельного оружия, сельскохозяйственной техники и швейных машин. За этим последовало создание в начале 20 в. непрерывно движущегося сборочного конвейера Г.Форда, а в 1990-х годах его логического развития – компьютеризованной гибкой производственной системы.

Швейная машина Frister & Rossman, Германия 1900. Museum VictoriaАвтомобиль Форд (Ford), Модель A, 1903. Henry Ford Museum

Не все легко примирились с такими новациями в производственных отношениях. Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рескина и Мор­риса с их критикой массового стандартизованного промышленного производства как дегуманизирующего работников и снижающего качество изделий и призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо – чистота традиций средневекового ремесла. Сторонники  этого движения, названного «Артс-энд-крафтс» (искусства и ремесла), предлагали построить экономику на основе производственной деятельности ремесленных коллективов – небольших коммун ремесленников с традиционными отношениями между мастерами и подмастерьями, имеющих призвание к своему труду. Это была утопия общественного устройства, основанная на идеализации жизни в средневековой Европе. Хотя такое неприятие стандартных изделий машинного производства и вызвало благожелательный отзвук в душах людей викторианской Англии и всей Европы, внутреннее противоречие этой идеи имело неожиданные последствия. Социальная система типа «Артс-энд-крафтс», предписывавшаяся всему человечеству, выродилась в индивидуальное ручное производство изделий изысканнейшего дизайна, доступных лишь немногим богатым людям.

В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и про­фессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем твор­честве еще сохранялись глубокие народные традиции. В России демонстрацией жизнеспособности этих традиций в новых условиях послужили нижегородские ярмарки 1870–1890. Многие профессиональ­ные художники – В.Васнецов, М.Врубель, Е.Поленов, К.Коровин, Н.Ре­рих и др. – с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремес­ленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших про­мыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П.Ваулина под Петербургом, керамичес­кая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских со­ставляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.

Прогрессивные мыслители того времени доказывали необходимость иных идей, лучше выражающих новые реалии мира машинного производства. Сначала в Англии, а затем в Нидерландах, Франции, Германии и Австрии возникли национальные инициативы «За союз искусства и промышленности». Этот лозунг, лучше выражая суть новой, машинной этики, в то же время соответствовал стремлению обеспечить своей национальной промышленности преимущества на все более конкурентном мировом рынке промышленных товаров.

В России второй половины 19 в. происходили схожие процессы: из производства утилитарно-бы­товых изделий все больше вытесняется ручной труд. Новые экономические требования рентабельности и массовости производства вещей вступают в противоречие с вековыми традициями и приемами их художественного решения и традиционным взглядом на все бытовые вещи как на предмет декора­тивно-прикладного искусства. Выходом их ситуации стал компромисс – мастера старались объединить привычные орнаменталь­ные мотивы и особенности к возможностям машины и серийных технологий. В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивля­ли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных ис­кусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащен­ным формам предметов домашней обстановки.

Десятилетия, предшествовавшие Второй мировой войне, были периодом, необычайно богатым новшествами в области как ремесленного, так и промышленного производства. Всюду была заметна реакция отторжения пышного декоративного стиля викторианской эпохи, стремление к простоте и функциональности отразилось на всем – от столовых вилок до заводских построек. Украшения были сведены к минимуму и выполнялись в совершенно ином стиле, призванном выражать концепции машинной точности и функциональности. Сложился особый стиль «модерн» в промышленных изделиях, мебели и архитектуре.

Европейский модернизм достиг апофеоза в Баухаузе (Высшей школе строительства и художественного конструирования) в Германии, в период с 1918 по 1933. На основе синтеза этики сторонников «Артс-энд-крафтс» с техническими особенностями современных материалов и методов производства Баухауз выступил как законодатель модернизма для промышленной продукции всех видов от чайника до многоквартирного дома.