Также по теме

АМПЛУА

АМПЛУА (от франц. emploi – роль), 1) театральная классификация, узаконивающая и регулирующая в театральной практике соответствие определенных психофизических данных актера, стиля игры – его роли; 2) один из способов типизации (наряду с маской и характером) в драматургии.

Амплуа как театральная классификация

Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа актер, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.

В 18–19 вв. система амплуа существовала более в устной театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар. Существовали различные способы классификации актеров по амплуа. Так, Патрис Пави в своем Словаре театра называет амплуа по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме (инженю, любовник, злодей, наперсник). Реально бытовавшие системы амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с другой стороны, она более подвижна и гибка, чем система масок. Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи.

Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.

В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.

Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский, М.А.Чехов, видевшие в игре по амплуа – театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей ее как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, А.Р.Кугель и др.

В 1922 в брошюре И.А.Аксенова, В.М.Бебутова и В.Э.Мейерхольда Амплуа актера актерское амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.

Скрытая система амплуа существует и в современном театре. Например, в 1970-е в связи с большим количеством производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло новое амплуа «социального героя».

Амплуа как способ типизации в драме

Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру.

Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным, социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Так, в Оптимистической трагедии В.Вишневского Женщина-комиссар или Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра 20 в.

ТАБЛИЦА АМПЛУА
И.А.АКСЕНОВ, В.М.БЕБУТОВ, В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД ТАБЛИЦА АМПЛУА
(по книге «Амплуа актера». М., 1922. С.6-11.)
Необходимые данные актера Амплуа Примеры ролей Сценические функции
Мужские амплуа
1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. 1. ГЕРОЙ 1-й. Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). 
2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. 2-й. Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ 1-й. Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф.  Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. 
2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. 2-й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1-й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия).  3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК) 1-й. Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. 
2-й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. 2-й. Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. Игра препятствиями, не им созданными.
Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики. 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК. Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. 5. ЗЛОДЕЙ ИНТРИГАН. 1-й. Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер.  Игра губительными препятствиями, им же созданными. 
2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. 2-й. Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. Игра губительными препятствиями, не им созданными.
Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ) Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Требования голоса те же , что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою. 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ). Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.
Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом. 8. ФАТ. Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
Глубокий бас. Сложение безразлично. 9. МОРАЛИСТ. Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен. 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ). Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.
Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан. 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК). Горацио, Артемида, Банко. Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.
Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. 12. ХВАСТЛИВЫЙ (КАПИТАН). Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).
Общих требований нет. 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ). Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
Общих требований нет. 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ). Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
Общих требований нет. 15. ВЕСТНИК. Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). Передача событий, протекающих вне сцены.
Общих требований нет. 16. ТРАВЕСТИ. Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина).
Общих требований нет. 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ. Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
Женские амплуа
1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. 1. ГЕРОИНЯ 1-я. Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис.  Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). 
2-я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого. 2-я. Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1-я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. 2. ВЛЮБЛЕННАЯ 1-я. Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»).  Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. 
2-я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. 2-я. Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1-я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия).. 3. ПРОКАЗНИЦА 1-я. Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. 
2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования 2-я. М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. Игра препятствиями, не ею созданными.
Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума. Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость. 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА 1-я. Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. Игра губительными препятствиями, ею же созданными. 
2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет. 2-я. Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). Игра губительными препятствиями, не ею созданными.
Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ) Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино. Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера. 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ) Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа
Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. 8. КУРТИЗАНКА Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой. 9. МАТРОНА Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
Рост, фигура и характер голоса безразличны. 10 ОПЕКУНША Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли.
Общих требований нет. 11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки.
Общих требований нет. 12. СВОДНЯ (СВАХА) Все сводни, свахи, кроме клоунесс. Моралистическая защита аморальных поступков.
Общих требований нет. 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
Общих требований нет. 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА) Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
Общих требований нет. 15. ВЕСТНИЦА   Передача событий, протекающих вне сцены.
Общих требований нет. 16. ТРАВЕСТИ Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино.
Общих требований нет. 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ Гости, гуляющие, подруги и т. д. Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.

Ольга Купцова

Литература

Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. СПб., 1913
Аксенов И.А., Бебутов В.М. Мейерхольд В.Э. Амплуа актера. М., 1922
Станиславский К.С. Об актерском амплуа // Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953
Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969
Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х тт. Т.1. Театральные монографии. М., 1977
Чехов М.А. О театральных амплуа // Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х тт. Т.2. Об искусстве актера. М., 1986
Пави, Патрис. Словарь театра. М., 1991