Содержание статьи
    Также по теме

    ИМПРОВИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

    ИМПРОВИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ (франц. improvisation, от лат. improvisus – неожиданный), создание художественного произведения (прозаического, музыкального, стихотворного и т.п.) в момент его исполнения.

    В применении к театральному искусству термин, как правило, употребляется по отношению к актерской игре, не обусловленной твердым драматическим текстом. Иногда импровизацией называют и актерскую игру, не подготовленную на репетициях. Однако для профессионального театра подобное использование термина не вполне корректно. Свободная импровизация, не подкрепленная установленной на репетициях системой ориентиров, способна увести актера от намеченной концепции спектакля и роли, разрушить его сценический образ и привести к провалу. Удачную же импровизацию предваряет репетиционная работа.

    Традиции импровизации в театре идут от ранних форм зрелищных искусств – обрядовых и ритуальных действ. В них скорее задавалась «тема» обряда: этап календарного цикла; предстоящее знаковое событие – война, большая охота и т.д.; природный катаклизм. В своеобразном театрализованном диалоге с божеством участники обряда старались услышать «ответную реплику» высших сил. В соответствии с полученным знамением, дальнейшее содержание обряда должно было варьироваться. Так возникала насущная необходимость импровизации.

    Позже, в античных представлениях странствующих комедиантов актеры разыгрывали бытовые и сатирические сценки на злобу дня. Их содержание менялось в зависимости от происшедшего события, местной специфики поселения, реакции публики и т.д. Эти сценки были тоже импровизационными, – в отличие от постановочных спектаклей древнегреческого и древнеримского театров, в основе которых лежали фиксированные авторские драматургические произведения.

    После падения Римской империи в 5 в., когда молодая христианская религия практически до основания разрушила профессиональный театр, в Европе оставались немногочисленные странствующие группы комедиантов – любителей и полупрофессионалов. Их представления оставались чисто импровизационными. Импровизация обусловливалась еще и тем, что большинство средневекового народа были неграмотными. Диалоги, лежащие в основе представлений гистрионов, скоморохов и др. не могли быть строго фиксированными. Даже наиболее популярные, «странствующие» архетипичные сюжеты передавались из уст в уста, по ходу украшаясь импровизационными вставками, рожденными индивидуальностью исполнителей. Некоторое исключение в отношении грамотности составляли ваганты. Однако их искусство преимущественно представляло собой пародии, а следовательно, было также по определению импровизационным.

    Возрождение профессионального театрального искусства началось в лоне церкви – с литургических драм. Поначалу – в литургических драмах – не могло быть и речи об импровизации: строго регламентировались не только расписанные на диалоги евангельские сюжеты, но и вся стилистика их исполнения – костюмы, мизансцены, грим, жестикуляция. Импровизационная стихия проникла в религиозный театр позже, во времена мистерий, когда в ролях чертей и бытовых персонажей стали выступать миряне.

    А вот эпоха Ренессанса принесла с собой осознание и разработку принципов актерской импровизации. Это произошло в театре масок, комедии дель арте. Здесь впервые было определено оптимальное соотношение между импровизацией и жесткой фиксацией разных аспектов актерской работы, способное привести к творческому и зрительскому успеху. В комедии дель арте был строго фиксирован характер каждого персонажа. В них отражены типические черты, персонаж определялся за актером; из спектакля в спектакль он сохранял свое имя, внешность, пластику, тип реакции, манеру речи и т.д. А сценарий постоянно менялся, задавалась лишь основная сюжетная схема. В итоге получился удивительный синтез импровизации с жестко разработанной схемой. Актер, действующий на площадке в одном и том же сценическом образе, наращивал профессионализм в изображении своей маски. Жесткая же фиксация образа-маски парадоксально, но закономерно давала свободу сюжетной импровизации: как бы ни разворачивались события, персонаж будет реагировать на них и действовать только так, как позволяет заданный образ. Этот же принцип работы лежит в основе цирковой, эстрадной и театральной клоунады, всегда построенной на импровизации.

    В комедии дель арте выяснилось и еще одно качество, абсолютно необходимое в импровизационном театре: актерский ансамбль, углубленное внимание к действиям партнера. Только общая координация, согласованность действий всех персонажей способна сохранить цельность представления. Эти принципы использовались в дальнейшем развитии театрального искусства.

    В театре нового времени (начиная примерно с 19 в.) возник новый тип актерской импровизации – условно говоря, психологической, когда при воспроизведении одного и того же фиксированного текста от спектакля к спектаклю меняется сам образ героя, побуждения и мотивировки его действий. И в этом случае недостаточная фиксация ключевых моментов общей трактовки образа могла привести к актерской неудаче. Один из самых ярких примеров – творчество П.Мочалова: его актерская работа отличалась высокой степенью нестабильности; в одной и той же роли на разных спектаклях – в зависимости от импровизации – Мочалов мог и потрясать зрителей, и оставлять их равнодушными.

    Принципы импровизации используются в современной театральной педагогике. Это т.н. «этюдный метод», когда перед студентом ставится задача «я в предлагаемых обстоятельствах». При выполнении этюда студенту необходимо сымпровизировать действия и речь, логически вытекающие из его характера и заданной ситуации. Этюдный метод импровизации используется и в репетиционной работе (особенно в студийных спектаклях), когда режиссер и актер ищут такую логику поведения персонажа, которая вытекала бы не только из пьесы и концепции спектакля, но и соответствовала индивидуальности актера, была бы ему наиболее органичной.

    Татьяна Шабалина

    Литература

    Белинский В.Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1, М., 1948
    Белинский В.Г. И мое мнение об игре г.Каратыгина. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1, М., 1948
    Станиславский К.С. Работа актера над собой, Работа актера над ролью. Собр. соч. в 8-ми т.т. Тт. 2, 3, 4. М., 1954–1957
    Херсонский К. Вахтангов. М., 1963
    Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976
    Творческое наследие Вс.Э.Мейерхольда. М., 1978
    Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991