Также по теме

ФЭНТЕЗИ

ФЭНТЕЗИ – разновидность фантастики, конструирующая фантастическое допущение на основе свободного, не ограниченного требованиями науки вымысла, главным образом, за счет мистики, магии и волшебства.

Имеет глубокие и прочные корни в литературной традициях разных времен и народов, вплоть до древнейших, но как определенный жанр сложился в 20 в.

20 век, век великих научных достижений и общественных перемен, торжества материалистического «разума» и «здравого смысла», парадоксальным образом стал также веком рождения и бурного развития литературы «фэнтези». Нельзя сказать, чтобы «фэнтези» была столь уж новым литературным явлением. Ведь «фэнтези», как ясно из названия, – литература фантазии, свободного вымысла, не скованного (в отличие от научной фантастики) необходимостью рациональных, научных объяснений происходящего. Однако столь расширенное определение фэнтези не кажется слишком удачным – очень уж многие самостоятельные и признанные литературные направления прошлого и настоящего она в этом случае поглощает. К фэнтези в таком случае можно отнести и первобытный миф, и древнегреческую трагедию, и классическую литературную сказку, и современную литературу ужасов. За более точными определениями имеет смысл обратиться к классикам фэнтези.

Занимающий одно из первых (если не самое первое) мест среди них английский писатель и ученый-филолог Джон Рональд Руэл Толкин посвятил теории фэнтези эссе О волшебных историях. Он не употреблял слово «фантазия» (англ. fantasy) для обозначения самого литературного направления. Это значение – изобретение американских критиков, довольно поздно (не ранее 1960-х) прижившееся в Европе.

У Толкина «Фантазия», способность человека к неограниченному творческому вымыслу – средство создания «волшебной истории» (англ. fairy-story), выводящее человека из повседневности на просторы Волшебной Страны, Феерии. Создавая «волшебную историю», человек вольно или невольно порождает «вторичный мир», неизбежно схожий с «первичным», но живущий по собственным, отнюдь не рациональным законам. Этот вторичный мир вполне может помещаться где-то в сказочном прошлом мира «первичного», а то и соседствовать с ним в настоящем – как мир народных сказок и героических сказаний древности.

«Волшебная история» – средство освобождения, побега из неблагополучной реальности. Побег (англ. escape) – важная тема и толкиновского эссе, и многих работ как защитников, так и критиков фэнтези. Фэнтези, несомненно, есть литература эскапистская, бросающая вызов современному миру.

В этом и залог ее популярности. Для миллионов людей книги фэнтези (наряду с историческими романами) стали своеобразной отдушиной. И мир мифологический, «вторичный», и погребенный прогрессом мир прошлого смогли стать неплохим укрытием от холодной рассудочности, цинизма, власти Машины и Политики. Фантастика научная гораздо меньше подходила на эту роль.

«Волшебные истории» Толкин считал «серьезной», взрослой литературой. «Детскость» и связанную с ней наивную нравоучительность, излишнюю мягкость он полагал губительными для подлинной «волшебной истории». Здесь и пролегает грань между «волшебной историей» и «волшебной», фейной» сказкой (англ. fairy-tale, фр. conte de fee), типичной для английской и французской литературы 19 – начала 20 вв.

Эскапистская сущность фэнтези довольно четко отделяет ее от литературы ужасов, хотя эти виды беллетристики разделились далеко не сразу. Миры фэнтези могут быть страшны и опасны, но, как правило, сами по себе призваны не отталкивать, а привлекать, если угодно, «завлекать» читателя. Кроме того, литература ужасов по определению обязана иметь дело не с неким «вторичным», а с нашим, «первичным» миром, в который вторгаются необъяснимые, противоестественные силы. Так что, хотя «пограничным» произведениям счет немалый, различить эти виды литературы в чистом виде довольно легко.

Предыстория фэнтези.

Фэнтези – сравнительно молодой вид литературы, но при этом имеет богатую предысторию.

Ее целесообразно начинать с рыцарских романов средневековья. «Народным творчеством» они не являлись – авторы большинства из них известны, и адресованы произведения уже грамотной среде. Если первоисточником рыцарского романа и была древняя легенда, то он довольно далеко от нее ушел, и как передача реальности читателем (и автором) уже не воспринимался.

Действие романов разворачивалось в историческом времени, но их повествовательное пространство – не реальная Европа «темных веков» накануне средневековья и даже не современная авторам Европа феодальная. Рыцарские романы существуют на условном и «феерическом» просторе, где подлинная география и политические границы совершенно неважны, где Королевскому Двору противостоит весь окружающий мир, населенный волшебниками и великанами.

Именно к рыцарским романам восходят многие ставшие уже шаблонами традиции фэнтези. В них мы впервые находим образ идеального Светлого Королевства, Империи, ведущей ожесточенную и обреченную борьбу с могучими темными силами. Естественно, что для католической Европы эта окруженная врагами Держава Света – Запад. В рыцарском романе стержнем повествования становится рыцарское странствие во имя некой высшей цели (пусть даже поисков личной славы). Здесь же возникают и тема борьбы за обладание неким священным предметом (Святая Чаша Грааль в артуровских романах), и образ доброго волшебника, помогающего герою, – и многое, многое другое.

В 15 в. англичанин Томас Мэлори пишет свою Смерть Артура – емкий и в то же время эпичный свод артуровских сюжетов. В 16 в. итальянец Лодовико Ариосто создает поэтическое полотно Неистовый Роланд, посвященное деяниям величайшего из витязей-паладинов Карла Великого. Эти два произведения стали путеводными звездами для позднейших создателей вымышленных миров.

Рыцарский роман умер вместе с породившей его эпохой, и мало кто из серьезных авторов наступившего века Просвещения рисковал пересекать границу Феерии. Только-только зародившаяся литературная сказка была сразу и решительно изгнана – самими своими создателями, начиная с Шарля Перро, – в детскую литературу.

С кон. 18 – нач. 19 вв. на волне возрождающегося интереса к национальным культурам эпохи «варварства» и средневековья произошла и реабилитация литературы вымысла. Но не везде. Чопорная и рационально мыслящая Британия по-прежнему третировала сказку всех родов как детское, в лучшем случае дамское чтение.

Иначе обстояло дело в сердце европейского романтизма, в Германии. Здесь братья Гримм познакомили публику с подлинной по духу, где жутковатой, где фривольной, народной сказкой. Здесь Иоганн Вольфганг Гете вплел народные суеверия, средневековую мистику и античные мифы в драматургический роман Фауст. Здесь композитор Рихард Вагнер сочинял на собственные либретто оперы, посвященные сюжетам древнегерманских легенд (Кольцо Нибелунгов) и артуровских романов (Парцифаль, Лоэнгрин). Здесь писали свои философские и печальные сказки для взрослых Эрнст Теодор Гофман и Вильгельм Хауф (Гауф).

Иначе обстояло дело и в скандинавских странах с их мощной традицией саговой литературы. В Дании писатель и религиозный деятель Николай Фредерик Грундтвиг, исследователь местной старины и собиратель фольклора, попытался воссоздать датскую мифологию из осколков древних легенд – и поверить, «исправить» ее христианством. Скандинавская литературная сказка в лице лучших своих создателей (прежде всего Ханса Кристиана Андерсона) никогда не была адресована только детям. В Норвегии темы и образы фольклора воскресил в своем Пер Гюнте Генрик Ибсен. В Швеции уже на самом рубеже 19–20 вв. творила Сельма Лагерлеф.