Содержание статьи
Также по теме

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА

Расцвет придворной культуры выразился в музыкально-театральных жанрах. Выдвинув идею возрождения древнегреческой трагедии, аристократия не опиралась на драмы Софокла или Еврипида, она тяготела к дивертисментным образам, к гедонистической трактовке мифологических сюжетов. Флорентийцам удалось создать то, что будет с 18 в. характеризовать оперу. В их первых театральных постановках – «драмах через музыку» (Дафна, Эвридика Я.Пери), мелодия стала главенствовать (ария), осуществился синтез музыки со словом в речитативно-декламационном стиле пения. Мир пасторали, чуждый трагедии и душевным коллизиям, выраженный в музыкальных драмах флорентийцев, был дополнен творческим гением Клаудио Монтеверди. Он выдвинул идею «новой методы» в искусстве «взволнованного и воинственного стиля». Творчество его не было модным, однако в мадригалах и ариях он сумел ярко воплотить и картины природы, и душевные состояния героев, особенно в постановках, называемых им «сказания на музыке»: Орфея (Орфей), Сенеки и Оттавии (Коронация Поппеи), жалоба Ариадны (Ариадна). В творчестве Монтеверди берет истоки опера, впервые достигая синтеза музыки, слова и сценического действия в характерных оперных формах: ариях, речитативах, дуэтах, хорах, инструментальных ритурнелях. Опера – грандиозный музыкальный итог итальянского ренессанса.

Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.)

Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.

Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи» (композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в.). С конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор».

Черты барокко в Италии.

В Италии формируются и набирают силу новые светские музыкальные жанры. Опера, зародившаяся в аристократических салонах, демократизируется и шествует по разным городам Италии и за ее пределами. В 17 в. был выработан тип оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный на мифологических и историко-героических сюжетах. Славу приобретают венецианская (М.А.Чести, Ф.Кавалли) и неаполитанская (А.Скарлатти) оперные школы. Наряду с вокально-театральной музыкой возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный концерт, сольный – соната, крупномасштабный вокально-инструментальный цикл – оратория, небольшие органные и клавирные пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии; рождаются новые полифонические формы (в технике свободного контрапункта) – ричеркар, фуга; отдается предпочтение бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным в сюитах, песенным в ариях, канцонах, серенадах. Барочность проявляется в увлечении контрастами (динамическими, фактурными, инструментальными) и образной патетикой, экспрессией, героикой и пафосом, сопоставлением шутовского и возвышенного. Начинает меняться основной принцип музыкального мышления – от полифонического к гомофонно-гармоническому, когда главным становится тяготение неустойчивых аккордов к устойчивым. Осуществляется переход от средневековой ладовой системы (модальной) к новой – мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв. ладовое звучание отличалось от современного, еще только шел отбор определенных интервалов, звукорядов, аккордов, но уже стала признаваться художественная выразительность не только консонанса, но и диссонанса (терций, секунд).

Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших аккордовую фактуру. Дж.Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта.

Значительна фигура Джироламо Фрескобальди, основоположника итальянской органной школы. Игра контрастов, динамичность и возвышенная патетика ярко представлены в его сборнике органной музыки Fiori Musicali (1635). Он отдавал предпочтение полифоническим ричеркарам, подготовившим фугу, тематически выразительным канцонам – предшественникам сонат, танцевальным партитам – прародителям танцевальных сюит и циклов вариаций. В опоре на мадригал, вводил резко звучащие аккорды (диссонансы), хроматические интервалы. Его игра фантазий и токкат отличалась не «соблюдением такта», а непринужденной, речитативно-патетической манерой.

Знаменательным в развитии новой инструментальной культуры Европы было возникновение более совершенных струнных смычковых инструментов (скрипки, альта, виолончели). Европейская скрипка стала существенно отличаться от своих восточных прообразов (иранской кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила виолу. Поиск выразительности струнных смычковых, начавшийся в Италии во второй половине 16 в., был вызван стремлением «заставить» смычковый инструмент петь подобно человеческому голосу, ярко и выразительно. Итальянцы достигли этого и в конструкции, и в технике игры. 17–18 вв. – время бурного расцвета скрипки и конкуренции среди создающих ее мастеров. Возникают региональные школы композиторов-скрипачей (Д.Б.Витали, Д.Торелли, Д.Б.Бассани – в Болонье; Б.Марини, Д.Лагренци – в Венеции) и скрипичных дел мастеров (Г. де Сало – в Брешии, семейства Амати и Гварнери, А.Страдивари – в Кремоне).

Представления о «золотом веке» итальянской скрипичной школы связаны с творчеством Арканджело Корелли (1653–1713), римского церковного скрипача, руководителя инструментальных ансамблей театра «Капраника» и главы капелл при дворце кардиналов Б.Панфили и П.Оттобони. Его сочинения для солирующей скрипки (старинные сонаты) и для ансамбля струнных смычковых инструментов (старинные концерты – concerti grossi) – ярчайшие образцы сольной и оркестровой предклассической музыки. Выдающимся представителем итальянской музыки эпохи позднего барокко является Антонио Вивальди, который игнорировал церковные жанры и посвятил себя мирской жизни. Он – создатель сольного концерта (для скрипки, виолончели, гобоя, трубы, мандолины и др. инструментов с ансамблем) и программной музыки для оркестра (концерты Охота, Буря на море, цикл Времена года и др.). Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен и виртуозен. Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и темпов между частями, формируя будущий классический тип трех-частного произведения: 1 часть – быстрая и энергичная; 2 – небольшая медленная и напевная; 3 – быстрая и блестящая.