Содержание статьи
Также по теме

ИСЛАМСКАЯ МУЗЫКА

Отмечавшееся с момента зарождения исламской музыки различие арабского и персидского музыкальных стилей проявлялось и в 14 в. Так Ал-Мараги противопоставляет два стиля пения: нашид ал-'араб и нашид ал-'аджам. Первый – арабский, с фиксированной метро-ритмической структурой, а второй – персидский, в свободном ритме, т.е. без метра. Очевидно, что последний стиль подразумевал характерную для персов декламационную манеру пения газели, поскольку метрика ее стиха не отражалась в музыке. Газель стала лидирующим жанром в музыкальной культуре средневекового Ирана. Исполнение газели требовало высокого певческого мастерства, выявлявшего красоту не столько текста, сколько самой музыки. Так как каждая газель передавала одно и вполне определенное любовное настроение или душевное состояние (ташбиб), то в правилах ее озвучивания на первый план выступал не ритм (ика'), а музыкальный лад (макам). Поэтому в поэтических сборниках нередко рядом с текстом газели стали появляться указания на наименование того лада, в котором данная газель могла быть пропета: в Расте, Сегахе, Нава и пр. Подбираемое к газеле интонационно-ладовое «стояние» (макам) должно было не просто соответствовать изначальному состоянию, которое запечатлевал поэт, но выявлять определенную динамику его развития и оттенки. В немалой степени художественно-музыкальному оформлению газели способствовал мистический опыт суфиев, которые, как известно, наполнили персидскую газель абстрактными любовными образами, подразумевающими не столько реальную, земную возлюбленную, сколько само Божество. Философски-религиозная интерпретация чувства любви способствовала появлению новых высоко одухотворенных светских музыкальных форм, которые приближались к формам литургическим, поскольку опирались на сходную с просодически-декламационной манеру пения, запечатленную в распевании Корана и азана.

Излюбленными стихами, звучащими в музыкальных газелях, станут стихи персидских поэтов-классиков (Низами, Саади, Хафиза и др.), а позже – тюркоязычных поэтов-классиков (Физули, Навои и др.). Пение газелей иранскими и азербайджанскими мастерами (хонйагари, хананде) отличалось необычной широтой певческого диапазона, разнообразием орнаментально-мелодических фигур, красотой голосовых распевов и сладкозвучных трелей (тахрир). Все это восхищало средневековый мусульманский мир и вызывало подражания у других народов, что запечатлелось в различного рода локальных «музыкально-орнаментальных» стилях пения (виртуозные распевы-тараннум или тереннюм у турок, мелизмы у туркменских певцов-бахши, «украшенное» пение индийских раг в стиле кхьял, родоначальником которого был персидский поэт и музыкант Амир Хосров Дехлеви (ум. 1325).

ТРАНСФОРМАЦИЯ ИСЛАМСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В 16–17 вв.

Происходившие в мусульманском мире после монгольских завоеваний исторические процессы (образование Османской империи и потеря мощи мамлюкских правителей в Египте – на Западе; выделение шиитского Ирана и возникновение в Индии государства Великих Моголов – на Востоке) обозначили новые тенденции в мусульманской культуре. В целом тенденции эти привели к дезинтеграции исламских культурных традиций, и музыкальных, в частности. Сформированные ранее «устав музыканта-профессионала» (шарт-е мутриби) и «наука о музыке» (илми' ал-мусики) еще сохраняются, но лишь в виде краткого упоминания и отсылок к «авторитетам старины». Популярное изложение основ музыкальной теории смешивается с местными преданиями и легендами. Наступившая эпоха уже не выделяется яркими музыкальными вехами, профессиональными школами и личностями музыкантов, какими славился предшествующий период. В музыке, как и в литературе, усиливается формализм и дилетантство. Происходит дифференциация региональных музыкальных стилей.

Активное участие тюрок в исламской культуре, формировавших на данном историческом этапе собственные письменные литературные традиции, способствовало сближению исламского музыкального профессионализма с народным творчеством. Подобно литературным процессам, в музыке возникают явления, которые могут быть охарактеризованы как полупрофессиональные или народно-профессиональные (появление в Азербайджане и Турции народных певцов ашиков или ашугов, сопровождающих собственное пение на танбуровидном инструменте саз, а в Средней Азии – певцов-сказителей и шаманов бахши или баксы со струнным смычковым инструментом кобуз, появившимся у кочевников в качестве варианта уда). Среди тюркских аристократов получают распространение новые формы музыкальных развлечений, излюбленных тюркскими народами: театрализованный моно-рассказ с пением героического эпоса под аккомпанимент струнного щипкового инструмента (озана или кобуза, дутара, саза, домбры), пение занимательных историй-хикайат, любовных романов-дастанов, лирических и сатирических песен, основанных не на арабской классической поэтической метрике, а на народной.

В связи с широким развитием в городах ремесленно-цеховых организаций и упадком придворного музыкального творчества, а также с широким распространением суфийских братств и повсеместным усвоением их практик и церемоний среди простого народа, меняется стасус музыканта-профессионала и характер его творчества. В трактатах и исторических хрониках 16–17 вв. упоминается много имен музыкантов, певцов и инструменталистов, которые играли как во дворцах великих султанов и ханов, так и в домах горожан, местных вельмож-меценатов. Использование музыки и танцев в суфийских братствах, широко распространившихся и принимавших активное участие в жизни мусульман, оказывало заметное влияние на музыкальную культуру в целом. Многие музыканты были суфиями и исполняли, как репертуар религиозного, так и светского характера. Неслучайно в арабских странах (Сирии, Египте) появляется разделение профессиональных музыкантов на два типа: тех, кто поет в суфийских братствах и мечети – их репертуар, состоящий из исполнения религиозного содержания касыд и мувашшахов, а также азана и сама', отличался отсутствием метро-ритма; и тех, кто, исполняя музыку при дворе или в домах знатных горожан, отличался знанием более широкого репертуара и прежде всего – знанием усулей, т.е. основных формул исламской музыкально-ритмической системы (ика').

Исламская музыка в Османской империи и государстве Сефевидов.

Исторические события 15–16 вв. привели к переделу власти на «землях ислама». Власть мамлюкских правителей Египта (с конца 12 в. они занимали главенствующее положение в мире мусульман и славились роскошью своей дворцовой жизни) была свергнута турками-османами, которые покорили Византию, взяв в 1453 Константинополь, и образовали на обширной территории, населенной, в основном, арабами и народами Западной Европы, новую Османскую империю. Турки (их предками были расселявшиеся в Малой Азии с 11 в. – число и век – на разных строках тюрки-огузы), с одной стороны, усваивали исламские культурные традиции персов, а с другой стороны, отличаясь особым народолюбием, поощряли дервишеские формы мистицизма и музыкальные традиции своих предков-кочевников.

Культурное взаимодействие турок с арабами было обоюдно плодотворным. Турки разнесли возникшую в Иране концепцию ладов-макамат в арабские страны и обогатили собственные традиции арабо-мусульманским музыкальным профессионализмом – усвоили классическую систему музыкальных ритмов (ика'ат) и узкие нетемперированные интервалы. В практику турок вошли любимые арабами инструменты: уд, щипковая цитра-канун, скрипка-ребаб (или кеманче-руми), а также был создан собственный вариант танбура. В свою очередь народы мусульманского Запада, а также Средиземноморья и Балкан, узнали турецкие музыкальные инструменты и ритмы. Славу турецко-османской культуры составили военная музыка и военные учреждения, получившие позже общее название Музика-и Хумайюн. Музыка турецких военных оркестров, продолжая традиции содержания с 10 в. мусульманскими правителями военных музыкальных капелл в специальных «домах барабанов» (таблхана, наккарахана), стала символом турецкого могущества. Османы создавали в воинских «янычарских» корпусах (мехтер-хане) оркестры, куда включалось большое количество музыкальных инструментов: гобой (зурна), труба (бору), большие тарелки (зил), котловидные парные барабанчики (накара), большой цилиндрический барабан (давул) и др. Музыкальный репертуар мехтер-хане составляли в основном марши и песни-панегирики. Это были сочиненные пьесы, и традиция создания авторских профессиональных композиций вновь упрочилась, обогащаясь к 18–19 вв. зпадноеворопейскими чертами: появлением в Турции первых образцов европейской нотописи, участие в деятельности турецкой военной капеллы европейских композиторов (итальянца Джузеппе Доницетти или Доницетти Паши) и др.